El crepuscle de l'imperi segons Joseph Roth

Com molt bé apunta Guillem Calaforra al seu ajustat i sagaç comentari del llibre, La marxa de Radetzky de Joseph Roth constitueix, sense cap mena de dubte, un dels textos fonamentals per entendre la crisi de civilització que es va substanciar en el finis Austriae, a la llista dels quals jo hi afegiria també Joventut a Viena (ca. 1915-1920 i publicat el 1968) d’Arthur Schnitzler i El món d’ahir (1944) de Stefan Zweig. D’altra banda, en el terreny de la narrativa de ficció, es tracta de l’expressió potser més acabada d’aquesta crisi, que trobarà la seva coda tràgica en La cripta dels caputxins (Die Kapuzinergruft, 1938), del mateix Roth.

Com que comparteixo la major de les observacions fetes pels participants en l’entrada anterior d’aquest blog, em centraré ací en alguns aspectes que m’ha cridat especialment l’atenció durant la meva relectura de l’obra. D’entrada, m’interessa remarcar que, encara que l’autor era estrictament contemporani de Max Weber i Kafka, la descripció de la burocràcia i l’exèrcit imperials que figura en la novel·la es troba molt lluny de les connotacions sinistres que aquestes institucions assoleixen en les obres d’aquells. Tot això per no parlar, és clar, de la reflexió sobre el món completament administrat que en aquells anys encetaven els autors

adscrits a la Teoria Crítica. De fet, malgrat la sensació de dissonància cognitiva que sovint els aclapara, jo diria que els personatges de Roth en cap moment arriben a concebre la seva com una existència sotmesa a l’opressió d’una closca dura com l’acer, dotada de mecanismes cecs i laberíntics, capaços de triturar l’individu en qualsevol instant. En realitat, els seus maldecaps, més que no del caràcter asfixiant de la societat que els envolta, provenen dels símptomes de descomposició d’aquesta, que les tres generacions de la família Trotta tindran ocasió d’experimentar de diferents maneres en pròpia carn al llarg de les seves vides. Unes vides, val a dir, que es descabdellen en un temps que hi apareix com una mena de llimbs històrics, la bifurcació temporal que s’obre arran de l’acció de l’heroi de Solferino, el qual, en salvar la vida de l’emperador, retarda de manera imprevista l’agonia d’un edifici polític inexorablement condemnat. D’ençà d’aquesta fita, el destí dels Trotta anirà indissolublement lligat a la sort del propi emperador, que és com dir a la supervivència agònica del propi imperi. No debades, a l’última pàgina de la novel·la, després de l’enterrament del cap de districte, la novel·la es clou amb la següent reflexió:

«En sortir del cementiri va invitar el burgmestre al seu cotxe. El doctor hi va pujar després d’ell.

—De bona gana hauria afegit que el senyor Trotta no podia viure més que l’emperador —va dir el burgmestre—. No ho creu així, senyor doctor?

—No ho sé —va respondre el metge—, més aviat penso que cap dels dos no podia viure més temps que Àustria!»

Quant a les diferències de perspectiva entre Weber i Kafka i el plantejament més «tradicional» de Roth, abans al·ludides, crec que es poden aclarir, precisament, a la llum del vincle simbòlic que aquest últim estableix entre els protagonistes de la seva novel·la i Francesc Josep II, la imatge del qual, pròxima i distant alhora, es materialitza en l’omnipresència del seu retrat; a banda que ell mateix figura com un personatge més de la novel·la, mitjançant un recurs que podria semblar en algun moment una mica ingenu, però que gràcies a l’habilitat de l’autor assoleix una indiscutible eficàcia narrativa. No debades, si alguna cosa tenen en comú l’heroi de Solferino, el seu fill, el Cap de Districte, i el seu nét, el tinent Carl Joseph, és l’adhesió personal a la figura protectora de l’emperador, veritable encarnació paternal de l’ordre enmig d’un món en perill de descomposició a causa de la lluita de classes i els nacionalismes. Tant és així que la influència benefactora de la presència imperial no sols abasta l’esfera sociopolítica, sinó que esdevé una autèntica garantia per a la preservació de la reputació familiar enfront de les maltempsades, tal com el lector té ocasió de comprovar en les vibrants pàgines on el Cap de Districte sol·licita audiència a l’emperador a fi d’aconseguir la cancel·lació dels deutes del fill i la restitució del seu honor. En d’altres mots: els Trotta representen el paradigma d’una nissaga d’homes forjats a imatge i semblança de l’emperador, l’existència de la qual es justifica plenament en el servei a les institucions imperials, concebudes com un dic de contenció contra els trasbalsos aparellats a la modernitat. Per això mateix, perquè per sobre dels protagonistes de la novel·la plana la certesa que aquest dic de contenció s’està clivellant sense remei, La marxa de Radetzky no és sols una novel·la crepuscular, en la línia d’Il Gattopardo (1958) de Giuseppe Tomasi di Lampedusa o Bearn (1961) de Llorenç Villalonga, sinó també una novel·la de l’espera, com ara Il deserto dei Tartari (1940) de Dino Buzzati o Le rivage des Syrtes (1951) de Julien Gracq —obres en les quals sempre he cregut percebre una subliminar atmosfera austrohongaresa.

Tal com calia esperar, la mena de relacions que s’estableixen entre els personatges d’aquest món en decadència es regeixen per codis preestablerts, amb un escàs marge per a la iniciativa individual i l’expansió íntima. Tot plegat s’accentua degut a la irrellevància deliberada de les figures femenins en l’obra —correlativa de la repressió sexual, a penes insinuada però perceptible, dels protagonistes—; sense oblidar el detall afegit que els Trotta són indefectiblement fills únics, que perden la mare en una edat molt primerenca. Curiosament, els únics personatges envers els quals experimenten sentiments de tendresa o de camaraderia aquests homes eixuts, rígids i solitaris són sempre figures subalternes, com ara el vell Jacques, el criat de tota la vida, o l’antic amic del Cap de Districte i autor del retrat de l’heroi de Solferino, el pintor Moser, en la figura del qual es pot veure la pietat experimentada per l’alcohòlic Roth envers els borratxos, que culminarà en Die Legende vom heiligen Trinker (1939), una novel·la pòstuma que conec tan sols a través de l’excel·lent adaptació cinematogràfica d’Ermano Olmi (La leggenda del santo bevitore, 1988).

En tot cas, resta fora de dubte que la conducta dels protagonistes s’ajusta a la perfecció a les pautes del que Margaret Mead anomenava cultures postfiguratives, característiques de societats tancades on el canvi «és tan lent i imperceptible que els avis, que aixequen en els seus braços els néts recent nascuts, no poden imaginar per a aquests un futur diferent de les seves pròpies vides passades. El passat dels adults és el futur

de cada nova generació: les seves vides en proporcionen la pauta bàsica. El futur dels infants s’hi troba plasmat de tal manera que tot allò que s’esdevingué a la conclusió de la infantesa dels seus avantpassats és el que ells també experimentaran després d’haver madurat» (Margaret Mead, Culture and Commitment: A Study of the Generation Gap. Garden City: Doubleday, 1970). N’és una bona mostra el costum dels progenitors de decidir el futur dels seus fills, sense consultar les inclinacions personals d’aquests. La tradició es veurà traumàticament interrompuda quan Carl Joseph expressarà la seva intenció d’abandonar l’exèrcit, fent trontollar així les conviccions més íntimes del Cap de Districte. No és pas per casualitat que aquest és el punt en què adquireix protagonisme la figura del doctor Skowronnek, que, al llarg de les converses que mantenen cada tarda mentre juguen als escacs, aportarà al Cap de Districte la dosi de comprensió del canvi d’època necessària per situar-lo en condicions d’acceptar sense resistència la decisió del fill. Tot i l’extensió del passatge, paga la pena de reproduir-lo, perquè darrere les reflexions del doctor no resulta gaire aventurat endevinar el punt de vista del propi Roth.

«—Abans era diferent —respongué el doctor—. Avui en dia ni el mateix emperador no pot ser responsable de la seva monarquia i fins i tot sembla que ni Déu no vol ja assumir la responsabilitat del món. En altres temps les coses eren més fàcils. Tot era segur. [...] Quan el seu benaurat senyor pare va decidir que vostè no seria pagès sinó funcionari, tenia raó. Vostè ha estat un funcionari exemplar; però quan vostè va decidir que el seu fill fos soldat no va tenir raó, perquè ell no és cap soldat exemplar.

—Sí! sí! —va confirmar el senyor Trotta.

—I, per tant, cal que tot rutlli com vulgui i que cadascú segueixi el seu propi camí. Si els meus fills no m’obeeixen procuro no perdre la dignitat. És tot el que un pot fer! A vegades els contemplo quan dormen i, en aquells moments, les seves carones em semblen estranyes, gairebé no els reconec i m’adono que són com gent forastera, que pertanyen a una època que encara ha de venir i que jo ja no podré viure. Encara són molt joves els meus fills! En tinc un de vuit anys i un de deu i, mentre dormen, semblen dues poncelles de rosa. Malgrat això, a les seves cares adormides hi ha una certa feredat. A vegades em sembla que és la feredat del seu temps, l’avenir que, en somnis, ja els cau a sobre. No el voldria pas viure aquest avenir!».

Ben mirat, després de la mort de Déu, la supervivència de l’autoritat imperial o, inclús, de la mateixa autoritat paterna seria massa pretensiosa. Si ens cenyim a l’àmbit estricte de les relacions personals, no hi ha dubte que ens trobem —per dir-ho amb els termes de Mary Douglas (Natural symbols: Explorations in cosmology. Harmondsworth: Penguin, 1970)— davant de la transició d’una concepció del món que es definia per l’ús del codi restringit i el control posicional —amb un predomini del sentiment de l’honor, el respecte pels rols i la passivitat del jo en el marc d’un ambient perfectament estructurat, on es registra una tendència molt acusada a la representació al·legòrica— a una altra de molt més làbil, marcada per la presència del codi elaborat i el control personal. Cal no oblidar, a més a més, que en el món mitteleuropeu aquestes transformacions van anar aparellades amb una atmosfera de crisi generalitzada (moral, política i econòmica, si més no) que va trobar la seva expressió artística més coneguda en l’expressionisme i va portar alguns autors a l’adopció de postures escatològiques. Serà en aquest context, doncs, que Karl Kraus parlarà dels darrers dies de la humanitat, o que el mateix Roth —les inquietuds religioses del qual es van traduir en la seva conversió al catolicisme— constatarà, en una carta enviada el 1933 al seu amic Stefan Zweig, que «l'infern regna».

Té res d’estrany que els jueus visquessin aquesta situació amb un dramatisme ben particular? Al cap i a la fi, mentre que la resta dels antics súbdits imperials podien trobar refugi en les seves respectives comunitats nacionals, millor o pitjor tractades pels esdeveniments posteriors, els jueus van romandre a la intempèrie de la història, en la mesura en què no s’identificaven amb cap territori concret, sinó que la seva lleialtat s’adreçava en gran part a la pròpia institució imperial i al règim polític que aquesta feia possible. A hores d’ara sabem que, en aquest context, també els jueus hi segregaren la seva pròpia doctrina nacionalista, el sionisme —propugnat pel periodista jueu d’origen hongarès Theodor Herzl—, les conseqüències del qual començaren a deixar-se sentir cap a mitjan segle XX, però a l’entremig van haver de patir la persecució i l’extermini arreu d’Europa, que culminaren en la barbàrie sense precedents de la Xoà. Ateses les circumstàncies, s’explica a la perfecció la nostàlgia, present en les obres d’autors com ara Roth o Zweig, de l’ordre encarnat pel vell Imperi Austrohongarès i per la figura paternal de Francesc Josep, en el qual cregueren trobar el seu últim protector. La marxa de Radetzky deixa pocs dubtes sobre la naturalesa d’aquesta relació, tal com es pot apreciar en l’emotiva escena on es descriu l’encontre de l’emperador, entre els títols del qual figurava també el de Rei de Jerusalem, amb una representació dels jueus de la frontera oriental tot just abans de començar les maniobres.

«De cara a l’emperador avançava el cap de colla, un home que duia la capa de pregària dels jueus, blanca amb ratlles negres, i portava una barba onejant. L’emperador va posar el cavall al pas. Els peus vells del jueu també anaren més a poc a poc. Finalment, va semblar com si s’aturés en un clap, però sense deixar de moure’s. Francesc Josep va sentir un calfred i es va aturar en sec, cosa que féu encabritar el seu cavall. Va descavalcar. També ho va fer el seu seguici. Va continuar a peu. Les botes netejades a fons es cobriren de pols i de fang espès i grisenc de les vores estretes del camí. El fosc aplec dels jueus s’inclinà al seu davant. Les esquenes s’alçaven i s’abaixaven. El vent feia onejar les barbes negres, roges i platejades. El vell cap de colla es mantingué a una distància d’unes tres passes. Portava als braços un gros rotlle, color or, de la Tora, adornat amb una corona d’or que duia unes campanetes que dringaren feblement. Aleshores el jueu va alçar el rotlle de la Tora davant l’emperador i amb boca agresta i desdentegada va barbotejar en una llengua incomprensible la benedicció que els jueus han de proclamar davant un emperador. Francesc Josep va acotar el cap. Sobre el seu ros negre planava l’estiuet de Sant Martí. Pels aires clacaven els ànecs salvatges; un gall cantava en una masia llunyana. La resta de l’escamot dels jueus va alçar un mormol espès. Les esquenes es van inclinar encara més i el cel, blau de plata, s’expandia inacabablement per sobre la terra. “Beneït sigues! —va dir el jueu a l’emperador—. No veuràs la fi del món!” “Prou que ho sé”, va pensar Francesc Josep. Va donar la mà al vell. Es va girar i va tornar a muntar el cavall blanc.

S’allunyà al trot cap a l’esquerra, trepitjant la dura gleva dels camps de tardor i el seguici li anava al darrere. El vent li va portar unes paraules que el capità Kaunitz deia a l’amic que anava al seu costat: “No he entès cap paraula del jueu!”

L’emperador des de dalt de la sella, es va girar i va dir:

—Estimat Kaunitz, tingui en compte que només parlava amb mi —i continuà endavant.»

Sens dubte, el final d’aquesta escena explica en bona mesura el sentiment d’orfandat dels jueus d’Europa Central: després de la caiguda de l’imperi es van quedar sense cap interlocutor al qual adreçar-se, exposats al mal oratge. Ara bé, el que potser autors com Roth o Zweig no van arribar mai a copsar ben bé és la relació íntima existent entre la situació de minoria protegida de què gaudien els jueus en l’imperi i els

desastres a què van haver d’enfrontar després de la seva caiguda. Hanna Arendt en The Origins of Totalitarianism (1951) va proporcionar una explicació que ha esdevingut clàssica del procés, segons la qual la condició «internacional» dels jueus, dispersos entre totes les nacions, unida al tòpic de la riquesa que el sentit comú els atribuïa i a la seva proximitat a les fonts del poder polític —que ocultava als ulls dels profans la seva mancança de poder real—, feia aparèixer els integrants d’aquesta ètnia, a causa del seu cosmopolitisme, com una mena de «nació dins de la nació», una quinta columna a la qual se li podien adjudicar tota mena d’intencions conspiradores, transformant-la impunement en el boc expiatori de tots els mals socials. Vist així, resulta difícil evitar la sospita que aquell món d’ahir que Roth enyorava amb desesperació contenia el germen del posterior desastre que li va tocar de viure.

Evidentment, les consideracions anteriors no treuen cap valor al testimoni narratiu del nostre autor; ans al contrari, aporten a la seva emocionada ironia una dosi suplementària de patetisme del qual ell mateix, en el moment de l’escriptura de l’obra, no en podia ser a penes conscient. I és que, per damunt de qualssevol consideracions sociopolítiques, La marxa de Radetzky roman com una de les grans novel·les europees del segle XX. Un altre assumpte, que ultrapassa els propòsits d’aquest comentari, té a veure amb els camins seguits per la difusió posterior de l’obra, paral·lels en bona part a l’evocació kitsch de la Viena imperial, destinada a camuflar la participació austríaca en la barbàrie nazi, duta a terme pel cinema austríac de postguerra a través de les pel·lícules sobre l’emperadriu Sissí. Més recentment, la voga de la novel·la pot explicar-se en funció de la curiositat suscitada per la societat austrohongaresa de la Belle Époque i el primer terç del segle XX, com a prefiguració del pensament i els conflictes de l’època contemporània. Un pensament i uns conflictes, unes enyorances i unes ironies, val a dir, que constitueixen encara el pa nostre de cada dia.