W.G. SEBALD, EL DOLOR DE LA MEMÒRIA

            Qui és Austerlitz? I, sobretot, què representa aquest professor que es jubila anticipadament a causa de l’estupidesa que impera en les universitats, també perquè vol escriure les seues investigacions sobre la història de l’arquitectura i de la civilització? El problema és que Austerlitz pateix un bloqueig que fa que no aconsegueixi donar forma escrita als seus coneixements. Segons ell, ja no sap guiar-se a través de les estructures del llenguatge. De fet, no podem llegir res d’ell, els exemples de la seua saviesa ens arriben de manera indirecta a través del narrador del llibre. A més, aquest narrador ens transmet el buit existencial que pateix Austerlitz, que el fa qüestionar els pilars de la societat i de la civilització. A primera vista, aquesta situació podria identificar-se amb la vella crisi de l’humanisme i de les humanitats. Els humanistes es lamenten que s’ha perdut la definició de l’ésser humà basada en el coneixement i la raó, en la qual també hi ha una branca cristiana d’espiritualitat que busca atorgar transcendència i valor a les coses materials, començant per la mateixa vida humana. No obstant això, Austerlitz es troba lluny de l’Ivan Karamàzov de Fiodor Dostoievski o de l’Adrian Leverkühn de Thomas Mann. Això és així perquè la crisi d’Austerlitz va molt més enllà dels problemes existencials de qui no sap trobar el clàssic “esdevé el que ets” en un món transcendent. Fins i tot no té res a veure amb els qui es queixen que la societat ha perdut uns suposats valors transcendentals. En lloc d’això, Austerlitz ha estudiat la història de l’arquitectura i de la civilització burgeses i ha descobert que aquestes condueixen de manera inexorable cap a les grans catàstrofes del segle XX, que es com dir cap a l’aniquilació de la humanitat. Tanmateix, un altre aspecte important d’aquest nou enfocament és la identificació amb el dolor de les víctimes, segurament perquè no es pot evitar ser-ne una. Precisament, Austerlitz s’ha dedicat tota la vida a gestar aquesta genealogia de la destrucció sense a penes sospitar que ell mateix va ser protagonista en un d’aquests fets luctuosos, perquè és un supervivent jueu de Praga que va aconseguir fugir dels nazis i es va criar a Gales, tot i que el trauma que li va suposar aquesta experiència li ha fet oblidar-la o amagar-la en el racó més fosc de la seua memòria.

En aquest rebuig dels orígens trobem les causes de la paralització de la capacitat lingüística d’Austerlitz. De fet, el mèrit d’aquest llibre de W. G. Sebald, el que el converteix al meu parer en un llibre francament original i memorable, no es troba en explicar aquestes destruccions que ha investigat Austerlitz, o en contar-nos un relat lineal del seu l’exili. Evidentment, resulta fonamental fer un inventari de les atrocitats, però també ho és copsar totes les implicacions existencials que suposen. Per això, penso que el valor principal d’aquest llibre es troba en mostrar com funciona la ment traumatitzada en una societat no menys afectada. Sebald, com a narrador i veu d’Austerlitz, articula el llibre a través del desencadenament de capes del passat que encara perviuen en el present i es perllonguen en el futur. Això malgrat els bloquejos. Resulta corprenedor com Austerlitz visita una estació de Londres i és capaç de veure els seus pares adoptius i ell mateix de xiquet. També és molt emocionant el moment en què Austerlitz passeja per Praga i reconeix els carrers que ja va transitar sent un infant; com hi accedim a les seues imatges d’infantesa amb els pares; o quan reviu el viatge amb tren que li va permetre fugir de la barbàrie. Però el més interessant no és només el valor d’epifania que tenen aquests moments, sinó comprendre com aquestes visualitzacions de records permeten connectar aquesta història de dolor amb la primera part del llibre, plena d’explicacions sobre arquitectura, de reflexions sobre la cultura o de catàleg d’anècdotes més o menys arbitràries, les quals semblaven digressions però que tenen un paper clau a l’hora de donar forma a les idees generals del llibre i sobretot a mostrar com funciona el pensament.

Des d’aquest punt de vista, aquest llibre m’ha recordat el cinema de Theo Angelopoulos i la seua peculiar manera de mostrar les confluències entre el passat i el present en un segle XX marcat per les barbàries humanes. Òbviament, aquesta manera de tractar el temps situa a Sebald junt al grans escriptors que se n’han ocupat, sobretot estic pensant en Marcel Proust. Tot i que ell mateix ens ofereix una pista de les seues influències quan cita Toute la mémoire du monde (1956), la pel·lícula d’Alain Resnais sobre la Bibliothèque Nationale. A mi aquesta cita em resulta particularment pertinent si tenim en compte que Resnais ha estat un cineasta obsedit pel temps i per com funciona la memòria, sense oblidar que no només va ser pioner en tractar el tema de la Shoa en el cinema amb Nuit et Brouillard (1955), sinó que va introduir la necessitat de recórrer a les imatges reals i no fer-ho a través de cap representació melodramàtica. Al respecte, cal recordar també les imatges documentals que Resnais utilitza sobre els efectes de la Bomba a Hiroshima mon amour (1959). Precisament, la manera com incorpora aquestes imatges documentals i les relaciona amb la memòria ens porta a l’ús de Sebald de fotografies i d’altres fonts documentals, que serveixen per aportar autenticitat i per crear el significat de la recerca que s’està fent. Si tenim en compte que Sebald sovint parteix de fets verídics com a material d’escriptura i insereix multitud d’informació quasi a mode de catàleg, tenim com a resultat un tipus de literatura que és documental, però al mateix molt psicològica per la manera com es relacionen totes aquestes dades. 

Cal afegir que l’excepcionalitat dels fets que es tracten en Austerlitz també afecten aquest tractament de l’experiència. Un moment especialment brutal del llibre és el relat de la segregació, expropiació i posterior aniquilament dels jueus de Praga a través del cas de la mare d’Austerlitz. També la visita que fa aquest al camp de Terenzi, en el qual encara es nota la presència dels milers de persones que s’hi van internar. Aquí sí que podem parlar de relat perquè Austerlitz no va viure en primera persona la discriminació, persecució i assassinat de la seua família. Però ell reconeix que no se sent commogut o afectat, sinó literalment es queda sense parla o capacitat de comprensió, incapaç de pensar en res. Un cop més, es tracta de la superació de tots els límits humans que va representar la Shoa. És per això que Sebald no fa un estudi de la història, sinó que tracta el temps com una conglomeració d’espais diversos i imbricats de vius i morts. El problema és que els passos entre uns espais i els altres són de difícil accés, perquè han estat barrats o sepultats. Per això no sempre és possible el desencadenament dels reflexos del reconeixement. A tall d’il·lustració, el mateix Austerlitz a penes es reconeix en una foto seua de quan era un xiquet, també quan sofreix episodis de crisi nerviosa en els quals no pot recordar la seua identitat. De la mateixa manera, saber la veritat a Austerlitz no l’allibera del seu dolor ni li serveix de catarsi, sinó tot el contrari. És el símbol d’aquesta memòria danyada, d’aquesta història terrible que continua tenint parts fosques que potser mai seran desvelades, com és el cas de les incògnites que rodegen al pare d’Austerlitz. I d’aquí deriva també el profund pessimisme d’un llibre que, si bé encara confia en la capacitat d’indignació de les persones i en la possibilitat de mostrar el que ha passat d’una manera qualitativa, no té por d’amagar les ferides que causa el mal.

«LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO», de Guy Débord

En el prólogo a su traducción de La Société du espectacle, la obra de Guy Débord publicada originalmente en 1967, José Luis Pardo expone una serie de características que han convertido a este texto en un clásico de la filosofía de la segunda mitad del siglo XX. Destaquemos algunas de las que nos han parecido más pertinentes. La primera tiene que ver con la explosión de las revueltas de mayo del 68 y con el carácter de diagnóstico excepcional que a este respecto presenta el libro: «[E]n aquel momento parecía como si la historia les hubiese dado la razón [a los situacionistas], como si fueran los únicos a quienes la revuelta de Mayo no había cogido desprevenidos, los únicos que dominaban el terreno y sabían orientarse en él». (p. 10). La segunda señala el entronque del libro con una tradición filosófica muy determinada (Hegel-Marx-Feuerbach-Lukács), característica que determina el engranaje y el tono expositivo general del texto, sobre los que más adelante abundaré. La tercera apunta a la centralidad del concepto de alienación y su relación con el concepto de espectáculo, pues lo que en definitiva viene a analizar Débord es «un modo de alienación de los trabajadores que ya no se centra en la explotación durante el tiempo de trabajo (tiempo que, efectivamente, tiende a disminuir), sino que coloniza el ocio aparentemente liberado de la producción industrial y se pone como objetivo la expropiación del tiempo total de vida de los hombres, del cual el mercado internacional del capital extrae ahora nuevas plusvalías, y que impone la generación de todo un “seudotrabajo” (el sector terciario o de los servicios) para alimentar el “seudoocio” del proletariado convertido en masa de consumidores pasivos y satisfechos, en agregado de espectadores que asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia alguna» (p. 12). La cuarta tiene que ver con las fuentes políticas que Débord añade a las filosóficas antes señaladas, que encontró «en la izquierda consejista alemana y holandesa y, en suma, en todas las versiones prácticas del marxismo ajenas tanto al control de la burocracia de la Unión Soviética como al revisionismo social-demócrata», una perspectiva que «le facilitó la lucidez temprana con respecto a la realidad de los regímenes comunistas de la órbita de la U.R.S.S., con respecto a los cuales la izquierda oficial europea (e incluso la llamada “extrema izquierda” […]) era aún tan cómplice como complaciente» (p. 14). Por último, la quinta compete a la vigencia del libro: «[A] pesar de haber aparecido en 1967, los fenómenos que analiza La sociedad del espectáculo, las tendencias que describe y los pronósticos que realiza no han hecho más que agudizarse y confirmarse en el período transcurrido desde su primera edición». Una vigencia a la que asimismo contribuye el hecho de que en el libro esté en «el origen de muchos de los argumentos que la crítica social posterior de las sociedades “opulentas” […] no ha hecho más que reciclar, trivializar y, en buena parte, reeditar (casi siempre sin citar su procedencia)» (p. 26).

A partir de aquí, parece evidente que estamos ante un texto de una lucidez intelectual, una densidad conceptual y una amplitud constructiva muy notables, pese a las dificultades, las oscuridades y las simplificaciones que también presenta, y de las que apenas nada dice Pardo. Características todas ellas que dificultan extraordinariamente la lectura y el comentario del texto, puesto que cada una de las nueve partes que componen el libro ofrece tal cantidad de ideas que van desde lo admirable hasta lo desechable, que sólo un análisis medianamente trabado de cualesquiera de ellas ocuparía una extensión muy superior a la que parece razonable en un texto de presentación de la obra como el que los miembros de nuestro club tienen ahora ante la vista. Por nuestra parte, nos limitaremos a ofrecer una paráfrasis de lo que, a nuestro juicio, constituyen los puntos más destacados de la primera parte, una de las más importantes a la hora de sostener la trabazón conceptual del libro, acompañada por el número de párrafo en los que figuran, para después ofrecer una breve evaluación que esperemos dé pie al debate y el contraste de pareceres.

Débord comienza planteando que todo lo que en el pasado se experimentaba de forma directa se ha convertido actualmente en una representación (1). En el mundo actual, la realidad se despliega como un pseudomundo aparte, objeto de la mera contemplación (2). Por su lado, el espectáculo se presenta como un instrumento de unificación, pero esa unificación aparente de lo separado (imagen y cosa) no sirve sino para sostener la separación de base (3). Además, el espectáculo es el resultado y el proyecto del modo de producción existente, el modelo actual de vida socialmente dominante (4). Por ello mismo, se trata de un fenómeno complejo, que reúne muy diversas manifestaciones en su seno (10) y que, en última instancia, se puede caracterizar como el momento histórico en que estamos inmersos (11), el sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna (13). De hecho, se trata de la principal producción de la sociedad actual (15), una producción que somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha sometido ya totalmente (16) y que ejerce un efecto hipnótico sobre los sujetos (18), sobre la sociedad moderna encadenada que no desea despertar de su sueño (21), a la que mantiene en la inconsciencia acerca de la transformación práctica de sus condiciones de existencia (25). En última instancia, cuanto más contempla el espectador menos vive, cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo (30).

El desarrollo conceptual que utiliza Débord para justificar todas esas afirmaciones probablemente no esté exento de las peticiones de principio que supone moverse de entrada en la órbita hegeliano-marxiana, peticiones de principio con las que el lector no tiene que estar de acuerdo. Y, no obstante, el diagnóstico que surge de esa sucesión de pasos tal vez objetables tomados individualmente resulta abrumador. Para este lector, es difícil, por no decir imposible, no estar de acuerdo, en términos generales, con el panorama dibujado por Débord, con ese concepto amplio de espectáculo que abarcaría desde la televisión basura hasta la inmensa mayoría de productos cinematográficos que se consumen masivamente, pasando por todas las puestas en escena con las que el poder político se presenta ante los ciudadanos y justifica sus acciones, y que contribuyen a ese estado de hipnosis conformista en el que parecen vegetar las sociedades contemporáneas. En esa tensión entre un engranaje conceptual que no siempre resulta convincente —o, más sencillamente, comprensible, al menos para este humilde lector— y unas ráfagas de ideas que delinean con notable precisión algunas coordenadas esenciales para entender el presente se encuentra para nosotros una de las claves interpretativas de un texto que, hechas todas las sumas y las restas, nos parece que justifica su consideración de clásico moderno.

         

El riure terrible i militant de Kurt Vonnegut

Per Fèlix Edo Tena

(Aquest text és una revisió i ampliació de l’article del mateix títol publicat per mi mateix en la revista Serra d’Or, en el n. 662, mes de febrer del 2015).

Elias Canetti sempre va tenir molt en compte la sàtira perquè és un gènere que posa al descobert els comportaments dels individus i els mecanismes socials. En un aforisme llarg va escriure que l’autor satíric ha de ser terrible. La seua funció consisteix en transgredir sense compassió les coordenades i les fronteres de les convencions humanes. Això no evita que la sàtira també tingui un component moral o fins i tot pedagògic. Es tracta de delimitar allò humà a partir de l’exageració que se n’ha fet i del terror que s’ha provocat. Ara bé, el sàtir no busca la justícia o s’encarrega de jutjar, perquè aleshores podria convertir-se en un súbdit del poder o de l’ordre establert. En lloc d’això, la funció del sàtir és més aviat diagnosticar. Precisament perquè no troba la justícia, s’encarrega de deixar-ho en evidència. Quan feia aquestes reflexions, Canetti pensava en qui considerava que són els grans autors satírics de la literatura occidental: Aristòfanes, Juvenal, Francisco de Quevedo i Jonathan Swift. A mode d’exemple, he seleccionat diferents passatges d’aquests autors per comprovar com aconsegueixen efectuar demolidores crítiques socials i polítiques d’una forma tan enginyosa com exigent. En les seues comèdies, Aristòfanes tenia com a objectiu criticar l’Atenes del seu temps, i així va donar un pas més en la concepció teatral grega. Es burlà dels déus en Els núvols (423 a. C.). Pensà la possibilitat d’una societat utòpica en Els ocells (414 a. C.), i d’una pau panhel·lènica permanent en La pau (411 a. C.) i en Lisístrata (421 a. C.) (atorgant un genial protagonisme a les dones). I en Les vespes (422 a. C.) criticà la corrupció de la justícia i el malbaratament dels diners, d’on he extret el següent fragment:

                    FILOCLEÓ: ¿I cap on van, aleshores, la resta dels diners?

              BDELICLEÓ. A aquells que proclamen: «Jo no trairé la gernació d’Atenes, sinó que lluitaré sempre per la plebs». Tu, pare, són aquests que tries perquè et manin, entabanat per tals parauletes. I aleshores ells extorqueixen de cinquanta en cinquanta els talents de les ciutats, amenaçant-les i esfereint-les així.

           

            D’una manera similar, Juvenal continuà demostrant que en l’Antiguitat la sàtira era una pràctica molt seriosa. La seua veu va servir per criticar els vicis, els delictes i les conductes socials més reprovables de l’Antiga Roma, una societat que, com l’Atenes de Pericles, estava molt orgullosa de la llibertat d’expressió. En el següent fragment de la Sátira I (116 a. C.), Juvenal justifica el seu ofici rient-se dels poetes:

                  ¿Siempre oyente tan sólo voy a ser? (…) Sería una clemencia estúpida ahorrar un papel que otro echaría a perder: hasta en la sopa te encontrarás con poetas. (…) ¿Quién aguantará hasta tal punto una ciudad inicua? ¿Quién será tan hierro que lo tolere cuando va a cruzarse con la flamante litera del picapleitos Matón, que la llena toda, seguido por uno que delató a un amigo muy bien situado y que pronto arramblará con lo que quede de la nobleza raída (…)

            Pel que fa a Quevedo, conegut com el “Juvenal español”, retratà l’esperpèntica societat espanyola del segle XVII, i al llegir aquest fragment de La vida del Buscón (1626) nosaltres comprovem que la corrupció és una realitat atàvica per certes latituds.

            Hijo, esto de ser ladrón, no es arte mecánica, sino liberal (...) ¿Por qué piensas que los alguaciles y alcaldes nos aborrecen tanto? (...) Porque no querrían que adonde están hubiese otros ladrones sino ellos y sus ministros.

                   

Finalment, Swift, en Els viatges de Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726) aprofità el diàleg amb diferents éssers de faula per esfondrar els fonaments polítics i ideològics de les guerres i fins i tot de la Història oficial.

Em va preguntar quines eren les causes més habituals que feien que un país anés a la guerra contra un altre. Vaig respondre-li que eren innombrables, però que només en citaria unes quantes de les més importants. De vegades l’ambició dels monarques, que mai no creuen tenir terres ni súbdits suficients per governar. De vegades la corrupció dels ministres, que comprometen el seu senyor en una guerra només per sufocar o desviar el clamor dels súbdits en contra de la seva administració nefasta. Les diferències d’opinió han costat també molts milions de vides. Per exemple, dilucidar si la carn és pa o el pa és carn.

En la selecció d’autors que fa Canetti es nota el desencís que li ocasiona la poca rellevància d’aquest gènere en la literatura contemporània. Sembla que ens digui que d’ençà de la Il·lustració s’ha instaurat l’època del realisme i del naturalisme, tot s’ha tornat més convencional i la sàtira ha perdut camp per treballar. No hi ha cap autor satíric rellevant en l’edat contemporània? A més, podria pensar-se que en un segle com el XX, caracteritzat pels totalitarismes, les guerres i els genocidis, es fa difícil pensar en la possibilitat de la sàtira. Com ridiculitzar horrors tan terribles com la Gran Guerra o la Shoa? Tanmateix, no naix la necessitat de l’humor de les situacions més tristes? Malgrat les absències en el comentari de Canetti, sí que hi ha hagut escriptors que han mostrat allò més lamentable del segle XX des de posicions al·legòriques o directament satíriques. Ell mateix és el responsable de Masse und Macht (1960), una recerca antropològica que aconsegueix referir-se d’una manera inapel·lable al funcionament de les masses, tan característiques de les societats del segle XX. També podem recordar Franz Kafka i alguns dels relats que va escriure per mostrar l’absurditat de l’estat modern. O esmentar els aforismes i els poemes de Karl Kraus en contra de la Gran Guerra, també Les aventures del bon soldat Svejk (Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, 1920-23), de Jaroslav Hasek, que és la gran sàtira d’aquest conflicte i del tipus de pensament que el va provocar. Com es pot comprovar, Hasek no té res a envejar als clàssic esmentats més amunt pel que fa a la claredat i la contundència:

- Doncs jo crec que ha de ser una grata experiència deixar-se travessar per una baioneta –va dir Svejk-. Tampoc no estaria mal rebre una bala en el ventre. Però el més agradable de tot és quan et destrossa una granada i veus que les cames i el ventre ja no són part del cos, et quedes veient visions i al final mors sense temps de demanar explicacions.

Cal dir que Kafka, Kraus i Hasek, com també Canetti, provenien de països de l’Europa Central, i van viure, a mesura que s’esfondrava l’Imperi Austrohongarès, l’enfortiment de l’aparell de l’Estat i la uniformització de les cultures. També l’augment del control burocràtic de l’individu, que ha estat una altra de les tendències essencials del segle XX. I en aquest ambient, en el qual la cultura oficial deixava cada vegada menys marge per a la dissidència, van trobar la manera d’expressar-se a través de formes literàries originals.

Un altre cas d’autor satíric del segle XX ha estat el de Kurt Vonnegut (1922-2007). Va combatre en l’exèrcit nord-americà en la Segona Guerra Mundial i el fet que més el va marcar van ser els bombardejos dels aliats a Dresden, que van causar més víctimes que la primera bomba atòmica. Ell hi era presoner dels nazis, va sobreviure per casualitat i va ser obligat a participar en la recollida dels cossos calcinats de les víctimes. Des de llavors no va parar d’escriure amb un únic propòsit: tota guerra és una matança i no hi ha argument possible que la justifiqui. Sempre des de la posició de veterà de guerra traumatitzat, també com a ciutadà nord-americà emprenyat amb el seu país per la tirania del capitalisme, per l’alienació religiosa i per la deshumanització tecnològica. Pel tema i el caràcter de les seues obres, es podria relacionar amb altres sàtirs ianquis forjats en altres mitjans d’expressió, com el Charles Chaplin de The Great Dictator (1940), l’Stanley Kubrick de Dr. Strangelove (1964) o el gran comediant Lenny Bruce amb les seues genials diatribes en contra de la hipocresia de la cultura i política oficials nord-americanes.

El riure terrible. Vonnegut va retratar la seua experiència de la guerra en Escorxador-5 (Slaughterhouse-Five, o The Children's Crusade, 1969) (trad. catalana a: Proa, 2005), que té el molt significatiu subtítol de La croada dels xiquets per referir-se al reclutament juvenil que es realitza en les guerres modernes. La novel·la segueix els passos de Billy Pilgrim, un pobre noi que s’enrola a la guerra sense saber com i que sobreviu de casualitat. En el seu viatge al cor de l’horror no hi ha heroisme, ni valentia, ni grans accions, només dolor, por, fred i tones de perplexitat. D’aquí aquesta definició: «Era un magnífic soldat –a punt de desistir, de trobar algú a qui rendir-se». La novel·la no és un llibre autobiogràfic, però ha estat possible perquè Vonnegut va conèixer els fets històrics que s’hi relaten. De fet, ell mateix hi surt compartint latrina i diarrea amb Pilgrim. I tots dos saben que mai no es podran recuperar per molt alcohol que consumeixin o per molts llibres que escriguin.

Però les guerres tenen uns orígens, dels quals Vonnegut també se’n preocupà. En primer lloc hi ha el culte als diners, que és l’únic déu vertader de la religió obscura i irracional anomenada capitalisme. En God bless You, Mr. Rosewater (1965) explica la història dels Rosewater, una nissaga d’especuladors milionaris que són presentats com uns inútils que no aporten res a la societat. També se’n riu de la connivència del liberalisme econòmic amb el fanatisme cristià, a través de la qual els treballadors han d’estar igual de contents de sotmetre’s als patrons com a Déu. No debades en l’obra de Vonnegut hi ha una contínua desconfiança contra tota mostra de poder. Per això sempre parla de l’imperi, els Estats Units, que és el país més ric però on més pobres hi ha, tan traumatitzat per les guerres com obsessionat per fugir endavant. En El bala perduda (Deadeye Dick, 1982) (trad. catalana a: Fonoll, 2009) mostra els tics feixistes de certa política nord-americana, que permet l’accés a les armes mentre s’ocupa de la moral dels ciutadans. També s’hi refereix a les simpaties que alguns nord-americans van tenir pels feixismes europeus. Aquest tema el tractà de manera directa en Mare Nit (Mother Night, 1961) (trad. catalana a: Males Herbes, 2014), que és la història de Howard W. Campbell, un ciutadà nord-americà col·laborador dels nazis que en realitat va ser un agent infiltrat.

Per acabar d’adobar-ho, Vonnegut va estar horroritzat per la possibilitat d’un desastre nuclear. En El bala perduda hi ha un aforisme que ressona com un crit desesperat: «Només us dic un mot sagrat: DESARMAMENT». I en Bressol de gat (Cat’s Cradle, 1967) (trad. catalana: Males Herbes, 2012) demana explicacions per la bomba d’Hiroshima fent una recerca del que van fer els seus creadors el dia que va ser llençada. S’arriba a resultats tan interessants com que mentre milers de persones eren calcinades, el responsable d’haver convertit els Estats Units en una potència invencible passava el temps fent un bressol de gat. Precisament, un altre element clau de la seua narrativa és el poder de la contingència. Un fet simple i casual és capaç d’implicar tota una sèrie de conseqüències que ja no es poden evitar. Vonnegut va convertir aquest fatalisme absurd en el tema de Galapagos (1985), en la qual la supervivència de l’espècie humana es forja sense remei a partir de l’estrany grup d’homes i dones que han sobreviscut a una catàstrofe apocalíptica.

Cal esmentar també que en l’obra de Vonnegut hi ha un continu transvasament de personatges i de idees. Com si a partir de la commoció per la barbàrie hagués escrit molts capítols d’un únic llibre. A tall d’exemple, en Escorxador-5 Billy Pilgrim comparteix habitació d’infermeria i dosis de consternació amb el traumatitzat Eliot Rosewater, el protagonista de God Bless you, Mr. Rosewater. I en Esmorzar de campions (Breakfast of Champions, 1973) (trad. catalana: Angle, 2003) apareixen molts antics personatges i es veu clarament l’original concepte de creativitat de Vonnegut. Finalment, també va desmitificar la sacralització de l’art contemporani, en concret en BlueBeard (1987) i en Hocus Pocus (1990). Hi mostra un profund desencís, però no es pregunta per què l’art no va evitar l’Holocaust o per què no ens torna millors persones, simplement se’n riu dels artistes que venen fum. Tanmateix, Vonnegut continuà  escrivint sobre tot plegat, massa conscient que havia viscut experiències incomunicables però sense poder deixar d’intentar-ho. De fet, els últims anys de la seua vida ja no va publicar novel·les, sinó que es va dedicar a escriure discursos, en els quals trobem les mateixes blasfèmies i molts consells per corrompre la joventut. En català s’ha traduït Un home sense pàtria (A Man without a Country, 2005) (trad. catalana: Columna, 2006), on podem llegir: «Ningú pot esperar que els Estats Units d’Amèrica tingui cura dels seus ciutadans. Ja en tindrà el lliure mercat».

El riure militant. L’originalitat de Vonnegut rau en què va tractar aquests arguments certament seriosos d’una manera satírica. En la literatura satírica es poden reconèixer diferents recursos per ridiculitzar la realitat: la focalització dels defectes, l’exageració d’algun comportament, la juxtaposició d’elements dissímils o la imitació burlesca. Vonnegut treballa sobre uns arguments però sempre des d’un punt de vista estrany. En Escorxador-5 vol escriure un llibre sobre els bombardejos sobre Dresden, però reconeix que «no hi ha res intel·ligent per dir sobre una carnisseria. Se suposa que tothom és mort i que mai més no dirà res ni voldrà res. Se suposa que després d’una carnisseria tot està molt tranquil, i sempre és així, si no fos pels ocells. I què diuen els ocells? Tot el que hi ha per dir sobre una carnisseria, coses com: Piu-Piu?». També introdueix les premisses d’un altre registre, com quan els soldats alemanys apressen atònits Billy Pilgrim recargolant-se d’un atac de riure mentre està sent apallissat pel company d’armes. En la mateixa línia, cal referir-se als personatges. El Billy Pilgrim d’Escorxador-5, el Rudolph Waltz de El bala perduda o l’Elliot Rosewater de God Bless You, Mr. Rosewater són persones superades per les circumstàncies, considerades per les ments benpensants i políticament correctes com uns inadaptats ridículs. Ara bé, en la seua inutilitat també són genials perquè aconsegueixen destacar aquells elements terribles que hi són i que ens són difícils d’acceptar. Fins i tot el Howard W. Campbell de Mare Nit, que sense proposar-s’ho acaba sent un agent infiltrat en els budells del nazisme, encerta en explicar-nos l’auge i l’esfondrament de les ideologies totalitàries, que queden retratades com a sonades i ignorants però latents en les societats. En els seus mots: «dubto que hagi existit cap societat que no tingués joves forts amb ganes d’experimentar amb l’homicidi, sempre que no hi hagués un gran càstig relacionat».

Seguint amb aquest fil, en la sàtira sempre ha resultat molt útil recórrer a la dimensió fantàstica amb motius pedagògics. Per exemple, en la literatura satírica canònica resulten clau les metamorfosis en animals per transmetre algun missatge. En la narrativa de Vonnegut, aquest paper l’han jugat els tralfamadorians. En diferents novel·les seues apareixen els habitants del planeta Tralfamadore, que estudien aquestes particulars criatures que són els terrícoles. També s’hi dialoga sobre el determinisme, la història i la pau, igual com Gulliver desmuntava els fonaments ideològics de la guerra i de la història en les seues converses amb els Huymhnhnms. Vonnegut també utilitza aquestes figures per justificar el seu particular sistema narratiu, fonamentat en els continus viatges en el temps, perquè els tralfamadorians es comuniquen telepàticament i perceben la realitat en cinc dimensions. No per casualitat, té una novel·la titulada Salt en el temps (Timequake, 1997) (trad. catalana: Angle, 2003).

Davant els fets luctuosos que va viure, és obvi que Vonnegut no va optar pel silenci, però tampoc per un tipus de literatura convencional, sustentada en l’espectacularitat dels fets i en la investigació psicològica dels personatges, que vol identificar-se amb el lector i apel·lar als sentiments. Fruit de l’esperit satíric i de la desconfiança dels grans relats, les novel·les de Vonnegut són conglomerats de moments de caràcter imprevisible i amb la carència d’un objectiu final. No hi ha una visió lineal del temps, sinó que el passat, el present i el futur s’hi barregen i conviuen en una mateixa esfera i simultàniament. La gràcia es troba a facilitar les portes que permeten passar de la manera més fluïda possible d’un moment a un altre. Per això, hi ha una voluntat d’unitat, però mai no és jeràrquica, sinó més aviat esquizofrènica i al·lucinada. Pel que fa a l’estil, opta per una escriptura neutra en la qual coneixem els personatges a través de les seues conductes. Aquest distanciament no només no l’impedeix posicionar-se, sinó que és capaç de recollir les evidències i l’emprenyament. Ho fa amb frases absolutament blindades i afilades com punyals, com si escriure de manera pedant i ampul·losa signifiqués ser còmplice de la cultura que ha donat lloc a la producció industrial de la mort.

Cloenda. L’humor de Vonnegut converteix allò inadmissible, bé sigui la guerra o el racisme, en una cosa ridícula. Davant la barbàrie, s’opta per actuar de manera lliure i temerària, es busquen noves estructures per aportar idees i així no repetir els tòpics. Al mateix temps, aconsegueix aprofundir en la realitat de les coses d’una manera tan directa que, de retruc, fa que en el lector neixi un rebuig violent en contra del que es denuncia. És el moment de reflexió i de clarividència que es produeix després del riure. S’interpel·la el lector, de qui no s’espera que s’emocioni o plori, sinó que s’emprenyi. La sàtira li exigeix el màxim esforç, perquè l’agredeix i el treu de polleguera. En definitiva, aquests mecanismes fan que els llibres de Vonnegut siguin contraculturals, directament un cop de puny a l’estómac del sistema oficial. De la seua necessitat, ell mateix se’n fa ressò en El bala perduda: «Voleu saber una cosa? Encara som a l’Edat de les Tenebres. L’Edat de les Tenebres encara no s’ha pas acabat». Cal, doncs, preparar-s’hi. Aquesta última cita recorda un aforisme molt similar que va escriure Canetti, amb el qual m’agradaria acabar aquest text:

«According to the defense experts World War Three will last at most half an hour.»

Porque es preciso pensar siempre en esto, se piensa más en otras cosas.

¿Con qué puede uno estar contento mientras siga en pie esta amenaza? ¿A quién pueden dirigirse aún los creyentes? ¿En nombre de qué libertad cantan victoria los no creyentes?

¡No digas que podría acabarse! Pues siempre estará ahí, la amenaza de los últimos cuatrocientos años, convertida en un alud que se cierne, más y más pesado cada vez, sobre las cabezas de los vivos.