Com molt bé
apunta Guillem Calaforra al seu ajustat i sagaç comentari del llibre, La marxa de Radetzky de Joseph Roth
constitueix, sense cap mena de dubte, un dels textos fonamentals per entendre
la crisi de civilització que es va substanciar en el finis Austriae, a la llista dels quals jo hi afegiria també Joventut a Viena (ca. 1915-1920 i publicat el 1968) d’Arthur Schnitzler i El món d’ahir (1944) de Stefan Zweig.
D’altra banda, en el terreny de la narrativa de ficció, es tracta de
l’expressió potser més acabada d’aquesta crisi, que trobarà la seva coda
tràgica en La cripta dels caputxins (Die Kapuzinergruft, 1938), del mateix
Roth.
Com que comparteixo la
major de les observacions fetes pels participants en l’entrada anterior d’aquest
blog, em centraré ací en alguns aspectes que m’ha cridat especialment l’atenció
durant la meva relectura de l’obra. D’entrada, m’interessa remarcar que, encara
que l’autor era estrictament contemporani de Max Weber i Kafka, la descripció
de la burocràcia i l’exèrcit imperials que figura en la novel·la es troba molt
lluny de les connotacions sinistres que aquestes institucions assoleixen en les
obres d’aquells. Tot això per no parlar, és clar, de la reflexió sobre el món
completament administrat que en aquells anys encetaven els autors
adscrits a la
Teoria Crítica. De fet, malgrat la sensació de dissonància cognitiva que sovint
els aclapara, jo diria que els personatges de Roth en cap moment arriben a concebre
la seva com una existència sotmesa a l’opressió d’una closca dura com l’acer,
dotada de mecanismes cecs i laberíntics, capaços de triturar l’individu en
qualsevol instant. En realitat, els seus maldecaps, més que no del caràcter
asfixiant de la societat que els envolta, provenen dels símptomes de
descomposició d’aquesta, que les tres generacions de la família Trotta tindran
ocasió d’experimentar de diferents maneres en pròpia carn al llarg de les seves
vides. Unes vides, val a dir, que es descabdellen en un temps que hi apareix
com una mena de llimbs històrics, la bifurcació temporal que s’obre arran de
l’acció de l’heroi de Solferino, el qual, en salvar la vida de l’emperador, retarda
de manera imprevista l’agonia d’un edifici polític inexorablement condemnat. D’ençà
d’aquesta fita, el destí dels Trotta anirà indissolublement lligat a la sort
del propi emperador, que és com dir a la supervivència agònica del propi imperi.
No debades, a l’última pàgina de la novel·la, després de l’enterrament del cap
de districte, la novel·la es clou amb la següent reflexió:
«En sortir del cementiri va invitar el burgmestre al
seu cotxe. El doctor hi va pujar després d’ell.
—De bona gana hauria afegit que el senyor Trotta no podia
viure més que l’emperador —va dir el burgmestre—. No ho creu així, senyor
doctor?
—No ho sé —va respondre el metge—, més aviat penso
que cap dels dos no podia viure més temps que Àustria!»
Quant a les diferències de perspectiva entre Weber i
Kafka i el plantejament més «tradicional» de Roth, abans al·ludides, crec que es
poden aclarir, precisament, a la llum del vincle simbòlic que aquest últim
estableix entre els protagonistes de la seva novel·la i Francesc Josep II, la
imatge del qual, pròxima i distant alhora, es materialitza en l’omnipresència
del seu retrat; a banda que ell mateix figura com un personatge més de la
novel·la, mitjançant un recurs que podria semblar en algun moment una mica
ingenu, però que gràcies a l’habilitat de l’autor assoleix una indiscutible
eficàcia narrativa. No debades, si alguna cosa tenen en comú l’heroi de
Solferino, el seu fill, el Cap de Districte, i el seu nét, el tinent Carl
Joseph, és l’adhesió personal a la
figura protectora de l’emperador, veritable encarnació paternal de l’ordre
enmig d’un món en perill de descomposició a causa de la lluita de classes i els
nacionalismes. Tant és així que la influència benefactora de la presència
imperial no sols abasta l’esfera sociopolítica, sinó que esdevé una autèntica
garantia per a la preservació de la reputació familiar enfront de les
maltempsades, tal com el lector té ocasió de comprovar en les vibrants pàgines on
el Cap de Districte sol·licita audiència a l’emperador a fi d’aconseguir la
cancel·lació dels deutes del fill i la restitució del seu honor. En d’altres
mots: els Trotta representen el paradigma d’una nissaga d’homes forjats a
imatge i semblança de l’emperador, l’existència de la qual es justifica
plenament en el servei a les institucions imperials, concebudes com un dic de
contenció contra els trasbalsos aparellats a la modernitat. Per això mateix, perquè per sobre dels
protagonistes de la novel·la plana la certesa que aquest dic de contenció s’està
clivellant sense remei, La marxa de
Radetzky no és sols una novel·la crepuscular, en la línia d’Il Gattopardo (1958) de Giuseppe Tomasi
di Lampedusa o Bearn (1961) de
Llorenç Villalonga, sinó també una novel·la de l’espera, com ara Il deserto dei Tartari (1940) de Dino
Buzzati o Le rivage des Syrtes (1951)
de Julien Gracq —obres en les quals sempre he cregut percebre una subliminar
atmosfera austrohongaresa.
Tal com calia esperar, la mena de relacions que s’estableixen
entre els personatges d’aquest món en decadència es regeixen per codis
preestablerts, amb un escàs marge per a la iniciativa individual i l’expansió
íntima. Tot plegat s’accentua degut a la irrellevància deliberada de les figures
femenins en l’obra —correlativa de la repressió sexual, a penes insinuada però
perceptible, dels protagonistes—; sense oblidar el detall afegit que els Trotta
són indefectiblement fills únics, que perden la mare en una edat molt
primerenca. Curiosament, els únics personatges envers els quals experimenten
sentiments de tendresa o de camaraderia aquests homes eixuts, rígids i
solitaris són sempre figures subalternes, com ara el vell Jacques, el criat de
tota la vida, o l’antic amic del Cap de Districte i autor del retrat de l’heroi
de Solferino, el pintor Moser, en la figura del qual es pot veure la pietat
experimentada per l’alcohòlic Roth envers els borratxos, que culminarà en Die Legende vom heiligen Trinker (1939),
una novel·la pòstuma que conec tan sols a través de l’excel·lent adaptació
cinematogràfica d’Ermano Olmi (La
leggenda del santo bevitore, 1988).
En tot cas, resta fora de dubte que la conducta dels
protagonistes s’ajusta a la perfecció a les pautes del que Margaret Mead anomenava cultures postfiguratives, característiques de
societats tancades on el canvi «és tan lent i imperceptible que els avis, que
aixequen en els seus braços els néts recent nascuts, no poden imaginar per a
aquests un futur diferent de les seves pròpies vides passades. El passat dels
adults és el futur
de cada nova generació: les seves vides en proporcionen la
pauta bàsica. El futur dels infants s’hi troba plasmat de tal manera que tot
allò que s’esdevingué a la conclusió de la infantesa dels seus avantpassats és
el que ells també experimentaran després d’haver madurat»
(Margaret Mead, Culture and Commitment: A
Study of the Generation Gap. Garden City: Doubleday, 1970). N’és una bona
mostra el costum dels progenitors de decidir el futur dels seus fills, sense
consultar les inclinacions personals d’aquests. La tradició es veurà
traumàticament interrompuda quan Carl Joseph expressarà la seva intenció d’abandonar
l’exèrcit, fent trontollar així les conviccions més íntimes del Cap de
Districte. No és pas per casualitat que aquest és el punt en què adquireix
protagonisme la figura del doctor Skowronnek, que, al llarg de les converses
que mantenen cada tarda mentre juguen als escacs, aportarà al Cap de Districte la
dosi de comprensió del canvi d’època necessària per situar-lo en condicions
d’acceptar sense resistència la decisió del fill. Tot i l’extensió del
passatge, paga la pena de reproduir-lo, perquè darrere les reflexions del
doctor no resulta gaire aventurat endevinar el punt de vista del propi Roth.
«—Abans era diferent —respongué el doctor—. Avui en
dia ni el mateix emperador no pot ser responsable de la seva monarquia i fins i
tot sembla que ni Déu no vol ja assumir la responsabilitat del món. En altres
temps les coses eren més fàcils. Tot era segur. [...] Quan el seu benaurat
senyor pare va decidir que vostè no seria pagès sinó funcionari, tenia raó.
Vostè ha estat un funcionari exemplar; però quan vostè va decidir que el seu
fill fos soldat no va tenir raó, perquè ell no és cap soldat exemplar.
—Sí! sí! —va confirmar el senyor Trotta.
—I, per tant, cal que tot rutlli com vulgui i que
cadascú segueixi el seu propi camí. Si els meus fills no m’obeeixen procuro no
perdre la dignitat. És tot el que un pot fer! A vegades els contemplo quan
dormen i, en aquells moments, les seves carones em semblen estranyes, gairebé
no els reconec i m’adono que són com gent forastera, que pertanyen a una època
que encara ha de venir i que jo ja no podré viure. Encara són molt joves els
meus fills! En tinc un de vuit anys i un de deu i, mentre dormen, semblen dues
poncelles de rosa. Malgrat això, a les seves cares adormides hi ha una certa
feredat. A vegades em sembla que és la feredat del seu temps, l’avenir que, en
somnis, ja els cau a sobre. No el voldria pas viure aquest avenir!».
Ben mirat, després de la mort de Déu, la
supervivència de l’autoritat imperial o, inclús, de la mateixa autoritat
paterna seria massa pretensiosa. Si ens cenyim a l’àmbit estricte de les
relacions personals, no hi ha dubte que ens trobem —per dir-ho amb els termes
de Mary Douglas (Natural symbols:
Explorations in cosmology. Harmondsworth: Penguin, 1970)— davant de la
transició d’una concepció del món que es definia per l’ús del codi restringit i el control posicional —amb un predomini del
sentiment de l’honor, el respecte pels rols i la passivitat del jo en el marc
d’un ambient perfectament estructurat, on es registra una tendència molt
acusada a la representació al·legòrica— a una altra de molt més làbil, marcada
per la presència del codi elaborat i el
control personal. Cal no oblidar, a
més a més, que en el món mitteleuropeu aquestes transformacions van anar
aparellades amb una atmosfera de crisi generalitzada (moral, política i
econòmica, si més no) que va trobar la seva expressió artística més coneguda en
l’expressionisme i va portar alguns autors a l’adopció de postures
escatològiques. Serà en aquest context, doncs, que Karl Kraus parlarà dels
darrers dies de la humanitat, o que el mateix Roth —les inquietuds religioses
del qual es van traduir en la seva conversió al catolicisme— constatarà, en una
carta enviada el 1933 al seu amic Stefan Zweig, que «l'infern regna».
Té res d’estrany que els jueus visquessin aquesta
situació amb un dramatisme ben particular? Al cap i a la fi, mentre que la
resta dels antics súbdits imperials podien trobar refugi en les seves
respectives comunitats nacionals, millor o pitjor tractades pels esdeveniments
posteriors, els jueus van romandre a la intempèrie de la història, en la mesura
en què no s’identificaven amb cap territori concret, sinó que la seva lleialtat
s’adreçava en gran part a la pròpia institució imperial i al règim polític que
aquesta feia possible. A hores d’ara sabem que, en aquest context, també els
jueus hi segregaren la seva pròpia doctrina nacionalista, el sionisme —propugnat pel periodista jueu
d’origen hongarès Theodor Herzl—, les conseqüències del qual començaren a
deixar-se sentir cap a mitjan segle XX, però a l’entremig van haver de patir la
persecució i l’extermini arreu d’Europa, que culminaren en la barbàrie sense
precedents de la Xoà. Ateses les circumstàncies, s’explica a la perfecció la
nostàlgia, present en les obres d’autors com ara Roth o Zweig, de l’ordre
encarnat pel vell Imperi Austrohongarès i per la figura paternal de Francesc
Josep, en el qual cregueren trobar el seu últim protector. La marxa de Radetzky deixa pocs dubtes sobre la naturalesa
d’aquesta relació, tal com es pot apreciar en l’emotiva escena on es descriu
l’encontre de l’emperador, entre els títols del qual figurava també el de Rei
de Jerusalem, amb una representació dels jueus de la frontera oriental tot just
abans de començar les maniobres.
«De cara a l’emperador avançava el cap de colla, un
home que duia la capa de pregària dels jueus, blanca amb ratlles negres, i
portava una barba onejant. L’emperador va posar el cavall al pas. Els peus
vells del jueu també anaren més a poc a poc. Finalment, va semblar com si
s’aturés en un clap, però sense deixar de moure’s. Francesc Josep va sentir un
calfred i es va aturar en sec, cosa que féu encabritar el seu cavall. Va
descavalcar. També ho va fer el seu seguici. Va continuar a peu. Les botes
netejades a fons es cobriren de pols i de fang espès i grisenc de les vores
estretes del camí. El fosc aplec dels jueus s’inclinà al seu davant. Les
esquenes s’alçaven i s’abaixaven. El vent feia onejar les barbes negres, roges
i platejades. El vell cap de colla es mantingué a una distància d’unes tres
passes. Portava als braços un gros rotlle, color or, de la Tora, adornat amb
una corona d’or que duia unes campanetes que dringaren feblement. Aleshores el
jueu va alçar el rotlle de la Tora davant l’emperador i amb boca agresta i
desdentegada va barbotejar en una llengua incomprensible la benedicció que els
jueus han de proclamar davant un emperador. Francesc Josep va acotar el cap.
Sobre el seu ros negre planava l’estiuet de Sant Martí. Pels aires clacaven els
ànecs salvatges; un gall cantava en una masia llunyana. La resta de l’escamot
dels jueus va alçar un mormol espès. Les esquenes es van inclinar encara més i
el cel, blau de plata, s’expandia inacabablement per sobre la terra. “Beneït
sigues! —va dir el jueu a l’emperador—. No veuràs la fi del món!” “Prou que ho
sé”, va pensar Francesc Josep. Va donar la mà al vell. Es va girar i va tornar
a muntar el cavall blanc.
S’allunyà al trot cap a l’esquerra, trepitjant la
dura gleva dels camps de tardor i el seguici li anava al darrere. El vent li va
portar unes paraules que el capità Kaunitz deia a l’amic que anava al seu
costat: “No he entès cap paraula del jueu!”
L’emperador des de dalt de la sella, es va girar i
va dir:
—Estimat Kaunitz, tingui en compte que només parlava
amb mi —i continuà endavant.»
Sens dubte, el final d’aquesta escena explica en
bona mesura el sentiment d’orfandat dels jueus d’Europa Central: després de la
caiguda de l’imperi es van quedar sense cap interlocutor al qual adreçar-se,
exposats al mal oratge. Ara bé, el que potser autors com Roth o Zweig no van
arribar mai a copsar ben bé és la relació íntima existent entre la situació de
minoria protegida de què gaudien els jueus en l’imperi i els
desastres a què
van haver d’enfrontar després de la seva caiguda. Hanna Arendt en The Origins of Totalitarianism (1951) va
proporcionar una explicació que ha esdevingut clàssica del procés, segons la
qual la condició «internacional» dels jueus, dispersos entre totes les nacions,
unida al tòpic de la riquesa que el sentit comú els atribuïa i a la seva
proximitat a les fonts del poder polític —que ocultava als ulls dels profans la
seva mancança de poder real—, feia aparèixer els integrants d’aquesta ètnia, a
causa del seu cosmopolitisme, com una mena de «nació dins de la nació», una quinta
columna a la qual se li podien adjudicar tota mena d’intencions conspiradores,
transformant-la impunement en el boc expiatori de tots els mals socials. Vist així,
resulta difícil evitar la sospita que aquell món d’ahir que Roth enyorava amb
desesperació contenia el germen del posterior desastre que li va tocar de
viure.
Evidentment, les consideracions anteriors no treuen cap
valor al testimoni narratiu del nostre autor; ans al contrari, aporten a la
seva emocionada ironia una dosi suplementària de patetisme del qual ell mateix,
en el moment de l’escriptura de l’obra, no en podia ser a penes conscient. I és que, per damunt de qualssevol consideracions
sociopolítiques, La marxa de Radetzky
roman com una de les grans novel·les europees del segle XX. Un altre assumpte,
que ultrapassa els propòsits d’aquest comentari, té a veure amb els camins seguits
per la difusió posterior de l’obra, paral·lels en bona part a l’evocació kitsch
de la Viena imperial, destinada a camuflar la participació austríaca en la
barbàrie nazi, duta a terme pel cinema austríac de postguerra a través de les
pel·lícules sobre l’emperadriu Sissí. Més recentment, la voga de la novel·la
pot explicar-se en funció de la curiositat suscitada per la societat austrohongaresa
de la Belle Époque i el primer terç
del segle XX, com a prefiguració del pensament i els conflictes de l’època
contemporània. Un pensament i uns conflictes, unes enyorances i unes ironies,
val a dir, que constitueixen encara el pa nostre de cada dia.
