Th. W. Adorno. Monografies musicals. Assaig sobre Wagner. Mahler, una fisiognomia musical. Berg, el mestre de la transició mínima

Th. W. Adorno sempre destacà la faceta compositiva de la música. En concret, el treball que es fa sobre el tema musical, que és un subjecte. Per Adorno, l’obra musical és la història del subjecte: la seua presentació, com es relaciona amb altres temes, com es desenvolupa i, finalment, com s’arriba a una conclusió (si això és possible). És una composició orgànica construïda a partir de la summa de diferents parts que provenen d’un tronc comú i que han de formar un tot el més compacte i configurat possible. A partir d’aquí, cal veure quins trets caracteritzen la composició, és a dir, quins trets psicològics té el tema musical (valorar la part) i com es desenvolupa (valorar el tot, tant el desenvolupament com la conclusió). De la composició se’n deriva la posició política i sociològica del compositor, però també de l’obra i de l’oient, perquè el particular dispositiu que es forma fa que s’uneixin en una única esfera. En primer lloc, tenim el subjecte en forma de tema musical i la seua inserció lliure o no en el tot que és l’obra. Tanmateix, el treball de composició el fa el compositor, que és un subjecte que s’expressa i que manifesta la seua llibertat en el treball compositiu i en l’assoliment del tot. Aquesta doble esfera s’ha de completar amb una tercera: l’oient també hi participa. Ha de ser capaç de comprendre el caràcter psicològic del subjecte, seguir-hi el procés vital, viure el procés narratiu del què segueix a què i per què, i finalment ha de valorar les conclusions i la configuració del tot. En d’altres mots, estar a l’altura d’aquest procés significa que s’és un oient que comprèn. No per casualitat, Adorno sempre va mostrar molt d’interès per la pedagogia de la música, que s’ha d’ocupar estrictament de la comprensió del procés de configuració de l’obra. Res d’adaptacions infantils, res de procurar entendre els misteris romàntics, res de dependre d’un programa literari, l’únic important és la comprensió immanent de l’obra articulada: com s’articula i com s’ha d'interpretar perquè l’entramat quedi clar.

Adorno tenia molt clar què havia de ser la música. I també què havia de ser la civilització i la cultura. Si, com sempre va creure, la música és un reflex de la societat, s’hi poden reconèixer en el seu funcionament conceptes filosòfics, estètics, polítics o sociològics. En aquest sentit, cal esmentar que Adorno va ser un intel·lectual (filòsof, sociòleg, musicòleg, compositor, pianista) hereu dels plantejaments de la Il·lustració, tot i que també un perspicaç crític de la seua dialèctica. La voluntat racional il·lustrada, que ha de procurar l’emancipació de l’individu (a través de la raó), comporta una paradoxa (en la raó) que fa que es converteixi en una voluntat de domini, d’un mateix i de la societat. La preocupació, per tant, se centra en l’individu i en el seu desenvolupament social com a subjecte crític, lliure i reflexiu. I és així com es valora l’obra musical, perquè és un camp de proves (un sismògraf, en les seues paraules) en el qual es presenta i es desenvolupa el subjecte. Els seus trets psicològics, el seu desenvolupament, el seu triomf o fracàs; també la valoració i el distanciament que el compositor presenta en aquesta psicologia i la seua confiança en l’acció.

Aquesta manera de compondre respon a la tradició vienesa-germànica de música culta, que aniria, grosso modo, de Wolfang Amadeus Mozart, Joseph Haydn i Ludwig van Beethoven fins Arnold Schönberg, Anton Webern i Alban Berg, passant per Franz Schubert, Robert Schumann, Fèlix Mendelsshon, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner i Gustav Mahler. És a dir, des del moment de la gestació del projecte il·lustrat fins la seua decadència, passant també pel seu procés dialèctic. D’aquesta llista, segons Adorno, el cim il·lustrat correspon a Beethoven, perquè les seues obres tenen els subjectes més plens, però al mateix temps més ben treballats i que són capaços d’arribar a conclusions més potents. Tot i que sempre després d’un camí llarg i tortuós, el que significa que la música de Beethoven presenta una confiança positiva en l’acció de l’ésser humà, manifestat aquest tret en els formidables desenvolupaments de les seues obres. I el moment més difícil és el de la música de la Segona Escola de Viena, amb unes obres que tenen uns subjectes traumatitzats i escindits (dissonants) que difícilment poden assolir cap desenllaç o final (dissolució de les formes clàssiques). El que es produeix en aquestes obres és una crisi de confiança, una crisi de l’acció.

Per tant, és dintre d’aquesta tradició d’organicisme musical, de la qual Adorno sempre en fou un clar portaveu, on hem de situar els protagonistes de les monografies: Wagner, Mahler i Berg. Per a un altre dia podem deixar la ignorància o el clar menyspreu que Adorno tenia d’altres tipus de música. Perquè no tota la música culta funciona amb aquests paràmetres, és a dir, amb el mètode del desenvolupament temàtic dins d’una obra orgànica o configurada. Per exemple, tenim l’aposta pel timbre, pels ambients i pel no desenvolupament psicològic dels temes que practiquen els francesos (Claude Debussy i Maurice Ravel), que Adorno considerava supèrflua; o el treball sobre el ritme d’Igor Stravinski, que Adorno considerava una regressió en la civilització; o la música futurista i experimental sense subjecte d’Edgar Varèse, que dubto que valorés. Sense tenir en compte que sempre va desconfiar d’altres pràctiques de música organicista, siguin les dels eslaus (Piotr Txaikovski, Antonin Dvorak o Dimitri Shostavòvitx) o les dels anglesos (Gustav Holst o Benjamin Britten).

         

Malgrat tot, la monografia sobre Wagner és devastadora. En la seua música, Adorno hi troba els perills de la confiança en l’acció i en la tècnica que presenta la raó il·lustrada. I, òbviament, això es manifesta en la ciència compositiva de Wagner, en la manera com presenta els temes musicals (Leitmotive) i, sobretot, en la manera com els desenvolupa. Tenim, per tant, un exemple pràctic del que suposa la dialèctica de la Il·lustració. Adorno comença la monografia explicant el context no estrictament musical, que fa referència tant a la personalitat i biografia de Wagner, com als arguments que ell mateix escrivia per a les seues òperes. De Wagner destaca la seua faceta d’empresari amb pocs escrúpols que es venia al millor postor per aconseguir els seus objectius, bé sigui als burgesos o als nobles. També s’hi destaca l’antisemitisme, present tant en la vida pública de Wagner (la relació ambivalent amb el director Levi) com en els arguments plens de caricatures de tòpics jueus. Dels arguments també en destaca la grandiositat i la pompa, que després estaran molt presents en el feixisme, al mateix temps que el seu conservadorisme i moralisme. Finalment, també el descriu com un diletant que vol abraçar massa coses sense saber fer res bé.

La crítica central es troba en la manera com Wagner treballa els Leitmotive i els associa a personatges i a conceptes. Segons Adorno, el leitmotiv wagnerià no és equivalent al tema subjectiu de les simfonies de Beethoven o del classicisme vienès. En el leitmotiv hi ha un component que aliena el subjecte, un element de renúncia de l’autonomia i de la llibertat. El leitmotiv demana tota l’atenció en ell mateix, per això, en lloc de servir com un element nodal,  genera un plaer idiota. Adorno diu que actua per recordar coses a un públic que no ha d’estar massa atent, com després passarà amb la música de cinema. En d’altres mots, es produeix una fetitxització del tema musical que impedeix la seua significació real dins del conjunt. De la mateixa manera que no és un subjecte, la ciència compositiva de Wagner no el desenvolupa, sinó el repeteix d’una manera banal. També aquí s’ha de parlar de renúncia, en aquest cas de la idea de progrés que ha de conduir a l’alliberament i que s’ha de mostrar sempre a través del treball compositiu. Aquesta doble renúncia, Adorno l’exemplifica en termes musicals a partir de l’ús pictòric i colorista del so, molt més acusat que en el classicisme vienès i que entorpeix la identificació subjectiva i la composició, convertint les obres en una mercaderia de consum. També en un ús problemàtic de les dissonàncies. A més, Adorno hi veu una incongruència entre els subjectes musicals, que considera deteriorats, i el contingut orquestral, sobredimensionat i que els ofega. Sí que reconeix un valor positiu en l’orquestració wagneriana, perquè utilitza molt bé el color dels diferents instruments i perquè aconsegueix una significació expressiva individual en cada una de les seus obres (igual de bé com després ho faran els compositors de la Segons Escola de Viena). No obstant això, també hi identifica una grandesa i una monumentalitat orquestral que no funcionen i que veu com el prolegomen clau del feixisme.

            Aquesta faceta purament musical ens condueix a la relació entre música i text. Cal dir que aquesta sempre ha estat una preocupació de l’òpera, com ho demostren les crítiques antològiques a la feblesa dels arguments, als excessos dels cantants o a la feble relació entre les àries i els recitatius com un impediment d’assolir una estructura consistent. Wagner, en el seu drama musical, va creure resoldre aquests problemes per sempre. En canvi, Adorno considera aquest intent un gran fracàs. Això és així principalment per la falsa integració wagneriana dels elements expressius, especialment l’assimilació de la música al text. Segons Adorno, la convergència wagneriana provoca una violència en els propis mitjans individuals que provoca la seua desnaturalització, és a dir, que el text deixi de banda les funcions literàries i que la música deixi de banda les funcions musicals. Aquesta situació fa que tant els textos com la música siguin anacrònics i redundants. Al respecte, Adorno troba molt més interessant la unitat estètica que proposa Berg o inclús la de Mozart, els quals l’aconseguien a partir de l’autonomia radical de cada camp.

Els últims tres capítols de la monografia serveixen com a síntesi del que és la música de Wagner per a Adorno. Torna a haver-hi referències als arguments wagnerians i la manera en què són enfocats. S’hi detecten dos problemes. El primer és que els arguments no porten incorporats el context històric o social. Segons Adorno, Wagner menysprea la Història. Després cal tenir en compte l’individualisme dels personatges, que fa que no tinguin profunditat psicològica i que en lloc de ser entitats vives siguin marionetes en mans del destí. En el capítol IX fa una anàlisi extensa de les connotacions històriques de l’argument de l’Anell del Nibelung, del qual diu que és “una desmesurada cançó de bressol de la classe burgesa.” En aquesta obra, que narra la caiguda del món dels déus i la vinguda d’un món dominat per l’avarícia, hi veu les traïcions de les diferents revolucions burgeses. Però el que domina és un estat general d’impotència: Wotan és el déu que no actua i Sigfrid, l’heroi que bada. Finalment, Adorno crítica el pessimisme de Wagner i la seua visió sempre positiva i alliberadora de la mort.  

El posicionament respecte a Mahler és molt diferent. Adorno hi veu un compositor molt especial, segurament el més especial de tots. I es proposa descriure aquest caràcter, aconseguint, segons la meua opinió, una de les grans fites de l’escriptura estètica i filosòfica sobre música. Adorno reconeix que la música de Mahler parteix sempre de la relació del subjecte amb el món, amb allò real. El subjecte intenta respectar la natura però al mateix temps transcendir-la. I és aquesta dialèctica la principal font de conflictes. Per Adorno és molt important que aquest contingut es trobi en la música mateixa d’una manera immanent, no en cap programa literari. Al respecte, destaca la fanfàrria i l’aparició del tema musical de la Simfonia n. 1, després d’uns moments musicals que descriuen la natura i el món.

Per narrar aquest esdevenir, les simfonies i els lieder de Mahler desenvolupen una prosa musical plena de gestos lingüístics però sense significacions concretes. I això ho fa estrictament amb els mecanismes de la música tonal, sense forçar-los però aconseguint-hi noves atribucions (el que va ocasionar en el públic la incomprensió). Adorno considera molt important la descripció d’aquesta prosa musical i les connotacions subjectives que presenta, que no són estrictament les del propi Mahler, sinó les dels motius musicals. Les simfonies són porcions de món objectiu en les quals uns subjectes reaccionen amb d’altres i entre sí. I són aquestes relacions les que tenen conseqüències subjectives, que són al mateix temps les que conformen el tot. Al respecte, Adorno també destaca el fet que Mahler treballa la forma de cada obra de manera individual, des de baix, segons les necessitats de cada cas. Tanmateix, un altre aspecte important en la construcció d’aquests mons simfònics és la recurrència a materials populars i folklòrics. També aquí Mahler és especial. La seua no és una posició folklorista, ni òbviament científica. Mahler recull la veu del poble sense complexos i la insereix en la composició culta, aconseguint un estrany equilibri entre les dues esferes. És d’aquesta manera com la música de Mahler, cultíssima i treballadíssima, aconsegueix erigir-se en portaveu dels perdedors, de les víctimes que no han sabut adaptar-se al món capitalista. I és aquest context, que Adorno és capaç de llegir en la música, el que s’equipara amb la gran novel·la del vuit-cents. Pel que fa al contingut, aquesta prosa musical també es troba al nivell del  pensament filosòfic que ja qüestionava els grans sistemes. Al respecte, resulten molt interessants els comentaris que Adorno dedica als lieder de Mahler, els quals es construeixen d’una manera orquestral i són molt importants per a les simfonies.

Si bé Adorno sempre es va ocupar de descriure la música organicista, que correspon a la tradició musical vienesa, cal destacar també que no tots els compositors entenien igual la relació entre les parts i el tot. En aquesta monografia, Adorno fa referències al treball dels diferents compositors d’aquesta tradició. Per exemple, de Beethoven diu que fa una música sobre petites cèl·lules que contenen en si mateixes el tot; de Schubert destaca que en les seues composicions s’albira el perfecte equilibri entre la part i el tot; o de Bruckner no li agrada que les seues composició siguin tan afirmatives, fet pel qual el considera inferior a Mahler. Pel que fa a Mahler, destaca la inqüestionable individualitat dels temes, també la seua manera de variar-los. Però sobretot com d’aquest individualisme s’hi gesta un tot sempre des de baix (Adorno encunya el concepte “nominalisme” per referir-se a aquesta individualitat que trenca amb qualsevol esquema prefigurat, i que serà clau per a la música de la Segona Escola de Viena).

En els capítols finals del llibre, Adorno fa referència a qüestions pràctiques sobre interpretació (Mahler, un dels millors directors de l’època, escrivia molt clar la seua música per evitar ambigüitats), orquestració (Mahler extrau el color i les potencialitats de cada instrument) i contrapunt (Mahler desprèn de la polifonia conseqüències dramàtiques i filosòfiques) que reafirmen aquesta individualitat i aquest caràcter mahlerià. Adorno també destaca com Mahler introdueix temes populars, exòtics o apunts satírics per convertir-los en episodis abstractes (en aquesta ironia i en aquest distanciament, també en la capacitat de barrejar-ho tot i fer-ne una cosa sòlida, hi veu el principal tret jueu).

En definitiva, Adorno aconsegueix explicar la singularitat de Mahler. Un compositor que va ser lliure i profundament individualista, però sempre des d’un llenguatge tant estandarditzat i convencional com el de la Pràctica Comuna de la Tonalitat. Aquest encaix té clares implicacions sociològiques que, segons Adorno, expliquen les contradiccions que mai no va ser capaç d’afrontar la societat capitalista i burgesa de l’època. D’aquí sorgeix la idea que Mahler s’erigeix musicalment en el portaveu dels perdedors del món contemporani. Precisament, en l’últim capítol, Adorno se centra en els sentiments de tristesa que traspuen les obres de Mahler. Una sensació que prové de la mateixa forma musical, de les seues imperfeccions, de la seua incapacitat d’esdevenir obres mestres perfectes. Aquest tarannà estarà emparentat amb els problemes i el caràcter dispers dels compositors de la Segona Escola de Viena.  

            Adorno va ser alumne de Berg i ell mateix es considerava un membre de la Segona Escola de Viena. Això explica que la monografia que li dedica sigui la més personal, no només perquè hi trobem referències de primera mà, sinó també perquè es nota que el llibre és un homenatge a una generació que, segons Adorno, va ser desactivada i neutralitzada des de diferents punts de vista (la cultura de masses, el neoclassicisme, les acusacions de degeneració per part del nazisme, les acusacions d’elitisme per part dels comunistes, etc.). En aquest sentit, aquest retrat de Berg acaba esdevenint més laudatori respecte a la Segona Escola de Viena que la polèmica Filosofia de la Nova Música, en la qual Adorno tampoc no estalvia crítiques i retrets als seus mestres, sobretot a la vessant dodecafònica de Schönberg (per poc expressiva i artificiosa).

Adorno comença la monografia definint el que considera que és el gran caràcter de la música de Berg: la complicitat amb l’esdevenir, amb la desintegració i amb la mort. Un to que Adorno, un cop més, s’encarrega de demostrar musicalment, és a dir, en l’anàlisi de com Berg treballava les relacions entre les parts temàtiques i el tot orgànic. Al respecte, destaca com Berg desfà orgànicament els temes i els torna a formar, també com aconsegueix formes plenament configurades per mitjà d’un sistema de variacions molt complex. Tot i que, segons Adorno, el que més destaca en aquest formalisme és la capacitat d’incorporar imperfeccions i una continua sensació de desintegració. D’alguna manera, la composició de Berg és coherent i perfecta en la mateixa integració de la sordidesa. Aquest domini de les transicions i aquest caràcter li van permetre construir grans obres formals, però també comprometre’s argumentalment amb els perdedors. Els arguments de Wozzek i Lulu, però també la complexitat formal i musical amb la qual els treballa, són una prova clara al respecte. La mestria de Berg és produir aquesta síntesi d’un món que li feia mal però que estimava profundament.

La monografia dedicada a Berg també és una mostra perfecta de la idea que Adorno tenia de l’estudi musical i de l’escriptura sobre música. Com s’ha vist, tenia molt clar que l’important de la música són les composicions. I cal explicar com funcionen i com s’articulen, és a dir, cal referir-se a les obres d’una manera immanent. Només a partir d’aquí es podran extreure conclusions que vagin més enllà de la música mateixa. Seguint aquest punt de partida, Adorno fa un anàlisi de l’obra completa de Berg, destacant-hi els temes, els desenvolupaments i les conclusions, però també les connotacions estètiques que s’hi deriven. Això permet veure l’evolució de la seua trajectòria. Les primeres obres de Berg, com la Sonata per a piano o els lieder d’Altenberg, estan construïdes segons els principis de la tonalitat i de les formes clàssiques, tot i que ja presenten trets propis de la seua personalitat, tant pel que fa als temes com a l’articulació de les formes clàssiques. En alguna obra d’aquesta etapa primerenca ja es mostren inquietuds atonals, que es manifestaran obertament en el Quartet de corda, en les Peces per a orquestra i en Wozzek. Adorno destaca que en l’atonalitat ja no és important reconèixer els motius subjectius o detectar la construcció d’un sentit, sinó que cal ficar a la mateixa altura tots els esdeveniments i sentir el seu estricte funcionament immanent (el que significa que sí que es pot fer un reconeixement dels temes i dels esdeveniments, però que no estan subjectes a cap regla formal, sinó al seu propi esdevenir). Finalment, trobem les obres dodecafòniques, de les quals destaquen la Suite Lírica i Lulu. La manera de Berg de treballar aquest mètode de composició és molt diferent a la de Schönberg (que va fer les obres més àrides de la seua trajectòria) i a la de Webern (que va desenvolupar una originalíssima manera de compondre aforística i tímbrica). Per la seua banda, Berg sempre destacà per la seua capacitat de mantenir l’especificitat dramàtica per damunt de les rigoroses regles del dodecafonisme. Ras i curt, sabé adaptar el rigor de la tècnica a les necessitats immanents, sense renunciar-hi.    

Una vegada llegits els diferents anàlisis, s’hi pot extreure com a conclusió el que seria el to característic de la música de Berg: una música configurada però plena de desintegracions i d’elements inorgànics que representen la subjectivitat en un estat pur. En d’altres molts, Berg fa servir el màxim formalisme per aconseguir el màxim dramatisme. D’aquí la seua fidelitat als textos que va elegir per musicar i la seua comprensió compassiva de les criatures que elegí tractar musicalment (molt lluny del distanciament i de la ironia del neoclassicisme). Precisament, és justament des d’aquesta postura immanent que es pot parlar d’estètica, perquè Adorno també alerta dels perills de l’anàlisi abstracte i de la dèria burgesa de separar l’art de qualsevol connotació social o política. De nou, per tant, torna a destacar que per explicar la composició musical fan falta arguments que pertanyen a l’àmbit de l’estètica general, els quals van molt més enllà d’allò purament musical però només s’hi poden manifestar des d’aquest àmbit. És d’aquesta manera que Mahler era considerat un novel·lista o Berg és considerat un compositor eminentment dramàtic. No només això, sinó tots dos compromesos amb els febles i molt crítics amb la realitat. Segons Adorno, aquesta sensibilitat de Berg i aquesta capacitat de mostrar la subjectivitat musicalment és el que l’emparenta amb Schubert i Schumann, molt més que amb Wagner. I aquí penso que es troba la gran aportació d’Adorno: aconseguir integrar la Segona Escola de Viena en la tradició de música alemanya. El que Adorno ve a dir és que l’atonalisme de Schönberg, Berg i Webern no va trencar res, sinó que va ser la natural continuació del classicisme vienès i dels compositors del segle XIX.

INTEMPERIE, de Jesús Carrasco

Crec que la sorprenent irrupció l’any passat d’Intemperie de Jesús Carrasco (Badajoz, 1972) dins de la literatura espanyola té el seu fonament en l’encaix de tres eixos estretament relacionats entre si: el llenguatge, el paisatge i el personatge del cabrer.

1) Sobre el llenguatge. De seguida sorprén una terminologia molt castellana, allunyada de l’estàndard usual, molt rica i apegada a la terra (millor: al terrós). Això fa que, encara que les oracions són curtes i la seua construcció és senzilla, la lectura siga alhora fàcil i complexa, ja que impedeix l’acceleració. Les frases, com el paisatge i els personatges, són dures i seques. Algunes d’elles lapidàries i que condensen en poc d’espai duresa, crueltat, saviesa ancestral i dignitat.

2) Sobre el paisatge. Un s’adona ràpidament que el paisatge no és sols el marc de l’acció, sinó que és un protagonista més de la novel·la. A mesura que s’avança en la lectura, la seua presència cada vegada va prenent més i més cos i adquireix una dimensió major. El paisatge (dur, sec, immisericorde) és el protagonista real de la novel·la i adquireix una dimensió moral (encara que més enllà del bé i del mal: amoral).

3) Sobre el personatge del cabrer. En aquest marc absolutament inhòspit, on la sensació d’impossibilitat d’escapar d’un destí cruel sembla i és irremissible, apareix la figura del cabrer i la seua relació amb el xiquet. L’acció moral del cabrer sobre el xiquet i l’entorn no és ni grandiloqüent ni discursiva; no repara el mal ni l’impugna. Ni tan sols és un heroi tràgic ni, potser, una llum en l’abisme. És simplement un personatge derrotat i condemnat des d’un principi que manté una mica de dignitat en un paisatge que no és veurà afectat per la seua acció. I no obstant, els seus actes i ensenyaments (silenciosos o breus) al xiquet són importants. Quan el xiquet no vol enterrar els morts per evitar que les bèsties es mengen els cossos, adduint que no s’ho mereixen i que ells no ho haurien fet, el cabrer només diu: per això mateix és pel que cal fer-ho! En aquest passatge hi ha condensada més profunditat moral i religiosa que en molts discursos (teològics, filosòfics o fílmics) amb pretensions de transcendència. (Pense en els minuts finals de Rashomon d’Akira Kurosawa).

El transfons cruel de la realitat que es mostra a llibre, el paisatge que l’emmarca i la genera no és derrotat  ni anul·lat ni impugnat per l’acció del cabrer. La sensació de desassossec, de desvaliment davant d’un paisatge ambiental i humà tan cruel plana al llarg de tota la novel·la i el regust amarg impregna la ment del lector ja abans d’acabar la novel·la. I, tanmateix, la relació d’exemple mut, silenciós, del cabrer és important...

Excursus personal. De fet, la proposta de llegir Intemperie té el seu origen en una conversa amb Emi (la meua dona) durant un viatge per la Serra d'Albarracín, la zona més despoblada d'Europa després de Lapònia. Circulàvem per carreteres comarcals que uneixen pobles molt allunyats entre si i on els únics edificis relativament importants són petites esglésies massisses que no s’omplin per falta d’ànimes vives a les localitats que les van edificar fa segles. Kilòmetres i kilòmetres d'altiplanície mesetària, amb terra roja, però pedregosa i gelada que la cultura agrària transmesa per mon pare enseguida identificava com a terra bona, però que pel clima només és apta per al forment o per a unes poques creïlles per a casa (per l’excés de pedra). Entre les planícies i els suaus desnivells a penes hi havia algunes carrasques aïllades, la llenya eixuta de les quals tampoc és promesa d’escalfor ni de riquesa. Lluny només s'albiraven antigues serralades a les quals ja s’havia extret el poc carbó mineral que tenien o pobres boscos esquilmats durant segles per a fornir de carbó vegetal les llars (per passar els llargs i durs hiverns) o per a alimentar alguna indústria ja fa temps fantasmal. Era i és una terra pobra. I ara, allunyada de qualsevol via de comunicació important, encara ho és més. Aquesta terra fa segles que està abandonada de la mà de Déu i dels homes.

I aquest és el punt. Un paisatge inhòspit abandonat de la mà dels déus i dels homes i que, precisament per això, resta totalment a la mà dels homes. Uns homes que, esculpits per un pàram tan inhòspit, són brutals ja que només sobreviuen els més forts, els més cruels i que fa temps que tampoc fan cap queixa als déus per abandonar-los ni es compadeixen a si mateixos. Compadir-se per la miserable situació en què viuen no és útil i ni té cap valor de supervivència. De fet, fa temps que les coses són el que són i no té sentit plantejar-se altra possibilitat de realitat (que en tot cas, resta molt llunyana i impossible d'arribar i, molt més de portar a unes terres tan brutals).

Per ací podríem iniciar altra conversa, que podien relacionar amb Esperant els bàrbars, de Coetzee, obra amb la qual Intemperie també té semblances i diferències (tant formals com argumentals).

Tristos tròpics: segona càpsula

Tal com va quedar establert en la remodelació del calendari de lectures d’enguany, arriba el moment de tancar el comentari de Tristos tròpics de Levi Strauss amb un balanç global de la lectura. I potser la millor manera de dur-lo a terme sigui atenent a les conclusions de l’obra i a la peculiar malenconia que se’n desprèn, producte de la saviesa adquirida per l’autor en el seu contacte amb els indígenes dels tròpics. Com s’arriba a ser etnòleg, es demana i ens demana el llibre, perquè la pregunta no sols concerneix l’autor, sinó la nostra civilització sencera, incapaç de concebre’s sense contemplar-se al mirall bigarrat que li ofereixen les altres societats. Homo sum; nihil humani a me alienum puto, podria ser molt bé la resposta de Levi Strauss —i en part l’és—, amb el benentès que aquesta preocupació per les varietats de l’existència humana, tan difícilment justificable d’altra banda, té com a principal objectiu projectar llum sobre la nostra manera de viure. No és poca cosa, certament, però encara resta en peu la qüestió de si això justifica la irrupció de l’etnòleg en la vida dels altres; una irrupció, val a dir, que no es produeix sense conseqüències, perquè la seva sola presència ja contribueix a modificar l’estat de les societats que observa.

Per aquest costat, reapareix en el camp de les ciències humanes la paradoxa del gat de Schrödinger, concernent al paper acomplit per l’observador en les observacions que realitza. Amb una diferència fonamental: dubto molt que l’etnòleg arribés a l’extrem de postular que la seva observació «crea» les societats observades; com no crec tampoc que el físic s’acontentés amb la conclusió que la finalitat última de la seva tasca consisteix a aprofundir el coneixement dels mètodes d’observació imperants en la seva cultura. Pel que fa al llibre que comentem, aquesta percepció es reflecteix ara i adés en l’extrema consciència mostrada per Levi Strauss en relació amb les alteracions que la seva presència introdueix en les societats que estudia i amb els malentesos generats per l’observació com a fenomen bidireccional —atès que l’etnòleg resulta també, al seu torn, observat pels indígenes, que, a partir de la seva persona, es forgen una idea de la societat que l’envia. Tocant a aquest punt, m’ha semblat curiosa la seva propensió a minimitzar-hi l’envergadura de les expedicions en què va participar, acaparant de manera gairebé exclusiva l’atenció del lector i relegant a mencions merament anecdòtiques d’altres aspectes, prou menys idíl·lics. Francament, com a lector, m’ha resultat sorprenent haver d’esperar fins a la p. 350, poc més o menys, de la traducció catalana per assabentar-me que la dona de l’autor el va acompanyar en totes les expedicions i, a més a més, s’ocupava de l’estudi de la cultura material dels pobles que visitaven. Tot això per no parlar de detalls tan reveladors com ara que l’expedició disposava de metge o que els seus integrants anaven fortament armats. Potser no seria impertinent demanar-nos si Levi Strauss no és un narrador tan hàbil com trampós, en la mesura en què la seva extraordinària capacitat descriptiva deixa en l’ombra aquestes qüestions, vinculades molt simptomàticament als aspectes més sinistres de l’empresa colonial europea, dels quals el projecte etnològic formava part consubstancial, com a dispositiu que va permetre a la nostra civilització assolir una dimensió planetària, capil·laritzant —per dir-ho a la manera foucaultiana— la resta de cultures del món. La resposta, en qualsevol cas, no és fàcil, tot i que personalment em decanto a disculpar aquests «oblits» com a part integrant de la nostàlgia de l’autor per les societats primitives, concretament per un neolític que en les pàgines finals, amerades d’un sentiment rousseaunià, arriba a identificar-se amb l’Edat d’Or.

La qüestió no és pas banal, ja que es troba relacionada amb la inspiració «anarquista» que en alguns moments hi apunta, inspiració que esdevindrà del tot conscient en l’obra d’un etnòleg posterior, el malaguanyat Pierre Clastres (La société contre l'État, 1974), estudiós també les societat aborígens d’Amèrica del Sud. Ho podem apreciar en alguns dels passatges més brillants del llibre, com els dedicats a glossar les funcions del cap de la tribu entre els Nambikwara  o la «lliçó d’escriptura». En el primer cas, la comparació entre la figura del líder indígena —invariablement l’individu més capacitat del grup, que, a canvi d’alguns petits privilegis matrimonials, porta una vida de sacrifici i dedicació total a la comunitat, a la qual recompensa contínuament amb regals i el present de la seva paraula— i els dirigents de les democràcies occidentals resulta patèticament desfavorable als darrers. Quant a la lliçó d’escriptura, la conclusió no pot ser més diàfana: per damunt de la seva utilitat com a instrument de preservació de la memòria, aquesta tecnologia contribueix sobretot a la consolidació de la servitud dels pobles, domesticats per castes guerreres i sacerdotals que van transformar els contingents sotmesos al seu jou en una autèntica màquina col·lectiva humana —el terme és de Lewis Mumford—, capaç de realitzar obres d’una envergadura titànica, com les piràmides o els grans ziggurats mesopotàmics. En d’altres mots: més que no un instrument d’alliberament, la irrupció de l’escriptura, que és també la de la pròpia història, representa un autèntic eclipsi de la llibertat primigènia, segrestada pel mode de producció asiàtic, també conegut com a despotisme hidràulic. Al meu entendre, l’animadversió de Levi Strauss cap a l’islamisme té a veure, precisament, amb el fet que representa l’última encarnació d’aquest esperit de servitud sense límits que s’inicia en els albors de la història i la recorre com un destí fatal. El cristianisme ja apuntava en aquesta direcció, que es contraposa a la llibertat interior propiciada pel nihilisme budista.

En algun moment de la història humana, doncs, algú va triar el camí equivocat i d’ençà d’aleshores les conseqüències monstruoses d’aquella decisió no han cessat d’incrementar-se. En les societats tropicals d’Amèrica del Sud, l’autor de La pensée sauvage va entreveure, o així li ho va semblar, els vestigis degradats d’una societat que conservava les traces d’una humanitat anterior a aquesta caiguda en el temps. Per això, els seus tròpics són tristos. No debades, com apuntaven Horkheimer i Adorno a la Dialèctica de la Il·lustració, «[i]ndependentment de les penes i els turments que els homes hagin pogut sofrir en la prehistòria, no són capaços de concebre una felicitat que no visqui de la imatge d’aquesta». No estic segur de ser capaç de coincidir fins a les últimes conseqüències amb tal tesi, per bé que el rumb emprés per la humanitat ens demostra, com més va més, que no es tracta de cap fantasia sense fonament, sinó d’una interpretació tan perspicaç com documentada de la miserable trajectòria d’aquesta espècie de mones vestides amb pretensions d’immortalitat que hem acaparat tota la Terra. 

Ajustes en el calendario de lecturas

A raíz de los comentarios de diversos miembros (entre los que me incluyo) sobre la conveniencia de volver al antiguo método de dividir el debate sobre los libros voluminosos (de 400 páginas en adelante) en dos meses, éste es el nuevo calendario de lecturas para el curso 2013-2014:

DICIEMBRE 2013-ENERO 2014

Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, Paidós, 468 p., 11,95 €. Tristos tròpics, Anagrama, 1998, 19,50 € (Xavi)

FEBRERO 2014

Jesús Carrasco, Intemperie, Seix Barral, 2013, 224 p., 16,50 €. (Miquel)

MARZO-ABRIL 2014

T. W. Adorno, Monografías musicales, Akal, 2008, 512 p., 14,81 €. (Fèlix)

MAYO-JUNIO 2014

Joseph Roth, La marxa de Radetzky, Proa, 2008, 416 págs., 20,19 € / La marcha Radetzky, Edhasa, 2012, 576 p., 9,57 €. (Guillem)

JULIO

Peter Sloterdijk, En el mismo barco: Ensayo sobre la hiperpolítica, Siruela, 1994, 104 p., 10,90 €. (Josep)

Eso hace que queden fuera de este curso los libros que detallo a continuación. Estos libros formarán parte de las lecturas del curso 2014-2015:

-Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, 2012, 184 p., 12,50 €. (Paco)

-Carl Schmitt, Tierra y mar, Trotta, 2007, 112 p., 11,54 €. (Josep)

-Edward W. Said, Música al límite, Debate, 2009, 432 p., 9,57 € (Guillem)

Tristos tròpics, de Claude Lévi-Strauss

[Com que el Xavi no té Internet ni ordinador al poble, penjo aquest text seu, llegint directament del manuscrit.]


És aquest un llibre estrany: llibre de viatges, d'aventures, iniciàtic, d'exili, quadernm de bitàcola, dietari, metaestudi sobre el treball de camp... No és res de tot això, i alhora és tot això. Se'ns escapa de les mans constantment, i irradia en totes les direccions possibles.

Allò que podria haver estat un fresc pintat en una paret, o un full en blanc on aturar-se i observar nítidament cada detall, a l'estil de Els argonautes del Pacífic occidental de Malinowski, està escrit com un riu en constant moviment, on res no roman quiet.

Un oferiment permet al jove Lévi-Strauss escapar-se cap a l'aventura de les selves de Brasil. I això ens colpeix, ja que sabem que normalment la vida ens canvia d'un sol cop. Allà prendrà el compromís d'allò que desitja ser i, també, es veurà irremeiablement com un estranger que ja no té on retornar. En l'observació dels "altres" es descobrirà a si mateix i es repensarà. Li vindran al cap tot de preguntes: com és una cultura que inventa una ciència que estudia les altres cultures? Per què sentir la vanitat de ser el primer a entrar a un poblat, sobretot quan se sap que un mateix porta a sobre el germen de la destrucció d'aquella cultura? Què s'hi va a buscar? Què s'espera de tot això?

Hom es reclou en la seva solitud, els seus records, allò que s'ha deixat enrere, allò de què s'ha fugit. Sempre delegem allò que no tenim, es diu.

D'altra banda, en algú tan humà al llarg del llibre --i que explicita que posa al mateix nivell el raciocini i la sensibilitat--, sorprèn el seu mètode d'estudi, la distància amb què du a terme l'observació. La quasi nul·la relació amb els individus, que tenen nom propi, l'atenció que dispensa a les danses, els tatuatges, la disposició del poblat, el parentiu, les relacions de poder... Ens sobta que aparegui aquest observador implacable que presta atenció al conjunt, que l'analitza des d'una mirada sovint freda.

I apareix el contrapunt quan es penedeix d'allò que prompte desapareixerà a mans del monocultiu cultural, i del seu avançat, l'antropòleg, aquest cos estrany, aquest agent de la dissolució. Ell mateix diu que és aquest fenomen el que caldria estudiar.

Quan vaig llegir aquest llibre per primera vegada, la meva impressió va ser que un subtil fil de nihilisme el travessava des del principi fins a la fi. No és així. Lévi-Strauss s'estimava, malgrat tot, allò que feia. Allò de què crec que va farcit el llibre --els múltiples llibres que hi ha aquí-- és el descobriment i la constatació de la pèrdua, de l'exili, d'allò que ja no serà, que ja no existeix o que deixarà d'existir. Ací o allà, no importa. Això fa en moltes ocasions que aquest sigui un llibre trist, cosa que ens remet al títol, Tristos tròpics.

Però "l'existència mateixa ens empeny a l'acció", i és aixo al que Lévi-Strauss mai no va renunciar.

Xavier Cervera

El misterioso caso alemán, de Rosa Sala Rose

Començaré per assenyalar, sense més preàmbuls, que El misterioso caso alemán (2007) em sembla una obra digna de figurar entre els exemples més eximis de la crítica cultural, i no sols a casa nostra. D’altra banda, es tracta d’un gènere en el qual la seva autora, Rosa Sala Rose, ja havia donat mostres anteriors d'innegable perícia, com ara el Diccionario crítico de mitos y del nazismo (Barcelona: Acantilado, 2003), complementari en molts aspectes de l'estudi que comentem. Si en aquella ocasió, el seu propòsit consistia a traure a la llum el frondós panorama (pseudo)cultural que nodria els deliris ideològics del nazisme, en aquesta ocasió s'enfronta d'una manera potser obliqua, però en qualsevol cas molt matisada i subtil, a una de les grans qüestions ―jo diria que la més pertorbadora― amb què s’han hagut d’enfrontar els defensors contemporanis de les humanitats, això és, com es forja aquesta compatibilitat entre la cultura i la barbàrie extremes, que ha esdevingut la denominació d’origen de la nostra època. Es tracta, val a dir, d’un assumpte que ha provocat l'estupefacció d'algunes de les ments més brillants del nostre temps, especialment (et pour cause!) en l’àmbit cultural alemany. No es tracta tant, em sembla, de preguntar-se ―a la manera de George Steiner, posem per cas― com un individu concret pot escoltar Schubert o llegir Rilke durant les seves estones d'oci i exercir alhora com a comandant d'un camp d'extermini. Al cap i a la fi, els casos particulars poden explicar-se en funció de mil detalls i no tenen perquè proporcionar massa pistes per entendre el que en realitat va constituir la deriva de tota una societat cap a l’abisme moral. De fet, l'autora detecta amb admirable sagacitat que allò que ens incomoda quan ens enfrontem al fenomen que estem tractant d’analitzar, no consisteix tant en la constatació de la barbàrie de certs individus per si mateixa, sinó en el fet que amb la seva esmolada sensibilitat cultural ultratgen les obres d'artistes i pensadors universalment admirats, en els quals vam xifrar la mesura de les qualitats més excelses de la humanitat. Com no experimentar aleshores la inquietant sensació que els botxins son també els nostres «semblants» o els nostres «germans», per dir-ho a la manera de Baudelaire? Davant tal coincidentia oppositorum, irreductible a cap oposició dialèctica, la creença en el mite que la cultura ens fa millors i en l’existència d’un progrés ètic de la humanitat no pot, en bona lògica, sinó esmicolar-se.

El llibre de Rosa Sala pretén mostrar, en concret, en quina mesura la literatura alemanya va preparar el camí al nazisme, tot recorrent un itinerari en molts sentits paral·lel ―però sense incórrer en els seus apriorismes dogmàtics― al que va seguir Lukács en L'assalt a la raó (1952), on tractava de mostrar la connivència existent entre el nazisme i la tradició de l'irracionalisme filosòfic alemany, sobretot d'ençà de Nietzsche. I ho fa abordant la manera especialment reactiva com es va forjar la identitat alemanya, prescindint ja d’entrada d’una sèrie de qualitats humanes molt apreciades en altres contrades. Un primer anatema a tenir en compte, en aquest sentit, és el que el gramàtic i preceptista Johann Christoph Gottsched, el «Boileau alemany», va llançar contra la comicitat en el teatre, mitjançant la seva expulsió simbòlica d'Arlequí de l'escena alemanya. Encara que l’autora no ho assenyali, sospito que aquesta manera de procedir encobreix un integrisme esteticoreligiós. Com assenyala Umberto Eco a El nom de la rosa, Aristòtil no va arribar a ocupar-se de la comèdia en la seva Poètica i, d’altra banda, no consta enlloc que Crist rigués mai de la vida. Calia, doncs, domesticar l'humor moralitzant-lo, és a dir, desproveint-lo del seu caràcter subversiu i carnavalesc, que tan bé va saber mostrar Bakhtin. Exigir a l'humor «funcionalitat» o «sentit» exemplaritzant és privar-lo de la seva funció més valuosa, de naturalesa catàrtica. Tot plegat, va propiciar l’emergència d’un tipus de personalitats definides per una mena de cuirassa caracteriològica ―per dir amb l'argot de Wilhelm Reich― incapaces de donar lliure expansió a la seva alegria sense més. No debades, el personatge humorístic més genial de les lletres alemanyes no és altre que el propi diable, això és, el Mefistòfil de Goethe. En tot cas, d'una cosa no hi ha dubte, i és que l'humor és identificat sempre amb l'Altre, sovint percebut com a hostil. Tant és així que la serietat i l'avorriment esdevingueren ràpidament el segell característic de les obres autènticament alemanyes. Correlativament, l’aparició de l'humor s’hi va produir sobretot pel costat més sinistre, relacionat amb l'aparició del grotesc, on el riure s'alia amb l'horror.

Un altre tret característic de la literatura alemanya és la seva actitud refractària davant la realitat. Acostumats a parlar de Déu, de l'art, la naturalesa i l'individu, en les obres dels escriptors germànics l'examen crític de la pròpia societat, autèntic germen de la sàtira i l'humor, brilla en general per la seva absència. Els valors espirituals es consideraven els únics dignes de ser abordats per una literatura literalment aclaparada per una concepció massa excelsa de si mateixa, com si la insatisfacció amb el fet de constituir una nació sense Estat ―potser seria més just dir-ne una nació dividida en una miríada de microestats― empenyés els autors a emmirallar-se en un passat mític. D'acord amb aquesta orientació, l'ideal germànic es va projectar, no en una dimensió eminentment històrica, com ha ocorregut amb tantes altres nacions, sinó sobretot en un imaginari cultural que es contraposava a uns arquetipus negatius, fonamentalment el francès, en una projecció externa, i el jueu, en l’àmbit intern. La literatura alemanya es va blindar així contra les ingerències exteriors, concentrant-se en l’exploració del jo, tal com demostra la feblesa del realisme i el naturalisme en la història de la narrativa alemanya. (N.B. Alguna cosa d'això en sabem també aquells que hem estudiat la proscripció del realisme en la literatura catalana de principis del segle XX, a mans del Noucentisme triomfant, que predicava la plasmació literària d’una Catalunya Ideal, bastida a imatge i semblança dels somnis (o els malsons) de la burgesia conservadora hegemònica. Tot això per no parlar de la fixació autista i paralitzant ―Lukács no hauria dubtat a qualificar-la de protofeixista, ni jo tampoc― dels escriptors espanyols del 98 amb la imatge d'una Castella tan espiritual i endarrerida com racista, fanàtica i imperialista.) Podem atribuir en bona part aquesta inclinació literària al pietisme, un corrent espiritual enormement popular, que va exercir gran influència en la sensibilitat alemanya, amb la seva exhortació a l’autoexamen, la socialització dels sentiments (el plany compartit), l’abandó a la melancolia i al plaer de la pena. Només cal pensar en el Werther de Goethe, on aquesta panòplia de sensacions es despleguen sense disposar del contrapès d’una sola gota d’ironia o humor, que com ja sabem, havien estat proscrits si no era en relació amb la seva vessant més truculenta.

No és per casualitat, doncs, que la psicoanàlisi es va gestar en aquest àmbit cultural, tot i ser obra d’un jueu. Al cap i a la fi, l’empresa freudiana s’inscrivia en una frondosa tradició d’exploració de l’inconscient, iniciada per escriptors romàntics com Karl Phillip Moritz (Anton Reiser, 1785) i prosseguida per filòsofs de la talla de Schopenhauer, d'acord amb una línia que va de l’anàlisi turmentada d’un mateix a l’orgullosa afirmació de la pròpia individualitat, capaç de desembocar en una visió hipertrofiada i megalòmana de les capacitats del jo i el seu poder de transformació del món, tal com es pot apreciar ja en alguns productes del Sturm und Drang, com ara el «Prometeu» de Goethe. El mateix es pot dir, mutatis mutandis, de l’obra de Fichte, on l’absolutització del jo anul·la el principi de realitat, tendència que retrobarem més endavant en Nietzsche i els expressionistes. Resulta indispensable assenyalar, en relació amb aquest aspecte, que la llibertat i la profunditat analítica manifestada en l’esfera íntima hi contrastava dolorosament amb l'extrema subjecció personal a les convencions d'una societat ancorada en el culte protestant al deure i obertament hostil a qualsevol manifestació d'individualisme.

Una societat, val a dir, amb unes característiques ben peculiars, que la singularitzaven entre les del seu voltant, començant per la seva sensibilitat cultural. Durant el període posterior a la Reforma els alemanys van experimentar una autèntica revolució lectora, en virtut de la qual es va passar de la lectura de la Bíblia i alguns clàssics llatins a disposar d'un ampli ventall de títols, amb les repercussions consegüents en la transformació dels hàbits lectors. En d'altres mots: la lectura intensiva va desembocar en una lectura extensiva, i s'hi va crear un públic. Si bé en primer moment el costum luterà de centrar-se en la lectura exclusiva del text bíblic havia suposat un cert obstacle per a la difusió d'aquesta nova pràctica, al llarg de la segona meitat del segle XVIII es pot afirmar sense cap mena de dubte que el món de llengua alemanya constituïa ja la punta de llança de la revolució lectora en Occident. No és pas per casualitat, doncs, que en aquest ambient d'efervescència lletrada va sorgir el concepte de Bildung, paral·lel al grec de paideia i de difícil traducció en les llengües

romàniques. En una típica mostra de l'idealisme alemany, que es distanciava així de l'utilitarisme il·lustrat, el terme ve a designar una activitat desinteressada, on  es conjumina la voluntat manifesta d'arribar al màxim desenvolupament de l'individu com a ésser humà, tant pel que fa al resultat ―que es concretaria en el que a hores d'ara designen com una «cultura general»― com al procés mateix de la seva adquisició, en qualitat d'experiència vital que procura el tracte amb els altres. L'objectiu final de tot plegat consisteix a esdevenir un autèntic ésser humà millor, en tots els sentits de la paraula. Aquesta aspiració, per bé que enfonsa les seves arrels en l'humanisme renaixentista, se'n diferencia en un parell de detalls fonamentals: es tracta d'un objectiu al qual havien d'aspirar tots els ésser humans pel mer fet de ser-ho, sense que això aparegués lligat a cap ideal confessional o de classe. Però això, que en principi constituïa un valor positiu, en la mesura en què la cultura passava a constituir un fi per si mateixa en comptes d'un passatemps d'erudits ociosos, tenia també les seves contrapartides negatives, relacionades, d'una banda, amb la propensió al culte a la personalitat i al carisma que es va estendre en la cultura germànica, la qual amb el temps duria aparellades funestes conseqüències i, de l'altra, amb el caràcter excloent d'aquest model humà, dins el qual les dones no hi tenien cabuda.

Des del punt de vista sociològic, la propagació de l'ideal de la Bildung s'explica a partir de la frustració de la burgesia alemanya, la qual, incapaç de consumar un projecte revolucionari equiparable al de les seves homòlogues francesa i anglesa, va bolcar tot el seu afany de distinció en el terreny cultural, procurant així distanciar-se d'una noblesa que donava preferència als coneixements útils. No cal dir que la noblesa va afavorir aquesta pretensió idealista d'ennoblir-se a través del cultiu personal, ja que permetia mantenir la burgesia allunyada de l'esfera del poder. Es va consumar una escissió entre cultura i poder, autèntic tret característic de l'evolució històrica d'Alemanya. Ben mirat, des del punt de vista de les classes dominants es tractava de mantenir entretinguda la gent amb una empresa de perfeccionament personal ―la proliferació del Bildungsroman no és pas casual, certament― per tal que, ocupada en el cultiu d'unes virtuts de classe, no s'hi revoltés contra la falta de llibertat. En consonància amb la seva situació, la burgesia va acabar identificant la política com un afer exclusiu de la noblesa i Alemanya esdevingué el país de la revolució eternament pendent. O, més aviat, en el país on la revolució es va produir en l'esfera sublimada de l'art i el pensament, «a causa del mal oratge» (Adorno dixit). En contrapartida d'aquesta exclusió de l'esfera de decisió política, la burgesia va desenvolupar una rica vida familiar, concretada en una sacralització del matrimoni i de l'autoritat paterna, que requeria de l'obediència inapel·lable de tots els membres de la cèl·lula familiar, començant per la submissió absoluta de l'esposa. Aquesta concepció de la família, que es remunta a les doctrines de Luter, constitueix un model absolutament autoritari, basat en una fortíssima repressió sexual, analitzada entre altres per gent com Wilhem Reich (Psicologia de masses del feixisme) i els representants de la Teoria Crítica. Es tracta, ni més ni menys, de l'univers familiar que Michael Hanecke ha sabut dur al cinema amb una extraordinària penetració a La cinta blanca.

Com que l'ideal plasmat en la Bildung universalitzava qualitats peculiars de la vida burgesa, la burgesia hi va trobar el mecanisme de compensació de la realitat que li calia per resignar-se a la seva condició subalterna. En realitat parlar de resignació és quedar-se curt, perquè en abraçar aquest ideal podia sentir-se com a portadora de valors universals, esquivant la seva situació social real, on l’accés al poder li estava vedat. L'apoliticisme burgès, en conseqüència, apareixia carregat de deliris de grandesa en la mesura en què hom confiava que, gràcies a l’extensió de la Bildung, es propiciaria una selecció dels millors individus de cada classe social, susceptible de donar pas a l’adveniment d’una aristocràcia de l’esperit, promotora d’una reforma social. L’orgull nacional tampoc no estava pas absent d’aquest ideari, perquè la Bildung es va identificar molt aviat amb la manera de ser característicament alemanya, basada en la castedat, l'exaltació sentimental i el conservadorisme moral. I si bé durant certs períodes, com ara el Sturm und Drang, l’ideal burgés mantingué unes relacions força conflictives amb l’esfera estètica, a la llarga les tensions van acabar resolent-se de forma conciliadora, tal com testimonia la figura de l’artista burgès, encarnat emblemàticament per la figura de Thomas Mann. Aquesta assumpció de l’ideal cultural com a tret de distinció per la burgesia, paral·lel al procés de secularització, constitueix una característica específicament alemanya. Ara bé, això significa que l’intervencionisme burgés en matèria estètica va ser també superior al d’altres societats, on l’escissió entre el món dels artistes i la burgesia s’havia consumat de manera molt més radical. No debades, les crítiques dels romàntics alemanys al «filisteisme» es produeixen més aviat i amb més acritud en el món de la literatura alemanya que en cap altra, moguts per la intenció de proclamar la superficialitat subjacent al consum artístic de la burgesia. Potser per aquest motiu, l’hostilitat declarada entre els artistes i els burgesos va ser al capdavall major a Alemanya que a cap altre país. No deixa de ser paradoxal que, en aquest context problemàtic, la figura del filisteu acabés identificant-se amb la caricatura del jueu obsedit per l'acumulació de riqueses i hostil per complet a la vida de l’esperit. Una tendència, en qualsevol cas, que venia de lluny, atès que entre els pietistes existia una vertadera obsessió per l’assimilació religiosa dels jueus, que els convertia tot sovint en boc expiatori.

En aquest ordre de coses, el culte de la Bildung, institucionalitzat per la reforma educativa de Humboldt, va promoure un menyspreu radical cap a la riquesa (anticapitalisme) que es deixava sentir fins i tot en l’actitud típica d’una certa aristocràcia dels diners la qual, tot i acabar aliant-se, com en altres llocs d’Europa, però més tardanament, a l’aristocràcia de la sang, va continuar mantenint el culte de la validesa universal dels valors culturals que s’expressaven en la Bildung, transformada posteriorment en una Kultur, oposada al concepte francès de Civilisation, entesa en el seu vessant rousseaunià de corruptora dels instints més nobles i elevats dels éssers humans. D'aquesta manera, dos termes que en un principi eren sinònims, experimentaren una deriva cada cop més divergent, on el primer esdevingué la cristal·lització dels valors culturals d'un poble, elevats al rang d'exemple suprem i universal d'humanitat i alhora fortament impregnats d'un sentiment nacionalista i abstencionista en el terreny polític, capaç de relligar el culte a l'individu característic de la Bildung, amb la seva integració en la col·lectivitat nacional, dins la qual estaria pretesament destinat a dissoldre's joiosament en un acte de comunió mística. Els alemanys, en conseqüència, van acabar per monopolitzar l'ideal d'humanitat, i d'aquí al menyspreu de tots aquells que no havien assolit aquest grau d'excel·lència només hi va un pas, que va ser tràgicament consumat pel nazisme.

No és tampoc per casualitat que aquest ideal cultural va pretendre dotar-se de la legitimitat que proporcionaven les connexions amb l'Antiguitat clàssica, mitjançant la propagació d'una variant del classicisme que, a diferència del que s'esdevenia a la resta d'Europa, es va caracteritzar per una obsessió malaltissa amb l'antiga Grècia, correlativa d'un total menyspreu cap a la cultura romana i la seva descendència romànica. En conseqüència, els alemanys es cregueren investits d'una especial afinitat amb la cultura grega, circumstància a totes llums inversemblant, atès que per aconseguir tal proesa hauria calgut esborrar dos mil cinc-cents anys d'història. Les acrobàcies dialèctiques de Hegel, entre altres, els explicaven com havien obtingut una síntesi superadora del món grec i cristià, fent un pas endavant cap a la perfecció, que se substanciava en la negació de l'aportació jueva a la cultura

germànica. Segons aquesta interpretació, la religió cristiana de l'amor recollia el bo i millor de l'herència hel·lènica, apartant-se de l'aridesa dels cultes jueus, incapaços d'estimar, «com tothom sap». Els jueus, argumentava el filòsof, retien adoració exclusivament a l'esperit, cosa que contrastava amb el culte a la forma difós per l'ideal grec. Per aquest camí, els jueus es van convertir en el símbol de tot allò que els alemanys detestaven i el seu cosmopolitisme es presentava com el pol oposat a l’universalisme idealista de la Kultur, un concepte subjecte a constants transformacions, capaç d'abraçar segons les èpoques realitats tan distintes com la Grècia imaginada de Winckelmann i el culte d'una «raça ària», pretesament superior, tot passant per manifestacions culturals tan allunyades i de valor tan desigual com les òperes de Wagner, la fisiognomia de Lavater o la popularitat assolida pel nudisme o l'eugenèsia.

La fusió joiosa de l'individu amb la col·lectivitat nacional postulada per la Kultur va trobar la seva expressió tòpica en el motiu del ridens moriar, és a dir, en la fantasia morbosa de morir per la pàtria amb el somriure als llavis. Es tracta, com molt bé assenyala Rosa Sala, d'una secularització de l'ideal pietista, que exhortava a reviure interiorment les ferides i els patiments de Crist. La mort violenta esdevingué així una instància democratitzadora, com abans ho havia esdevingut la comunió religiosa. Hi contribuïa, a més a més, el record de les virtuts dels antics grecs, sempre disposats a ofrenar la vida per salvaguardar la llibertat de la polis. Un sentiment, no cal ni dir-ho, explotat per les classes dominants per als seus interessos expansionistes. Ara bé: en una irònica finta dialèctica, aquesta ànsia de sacrificar-se per la pàtria va engendrar molt aviat una ànsia no menor de sacrificar-ne també els pretesos enemics, amb la qual cosa els aspirants a màrtirs es van transformar alhora en rabiosos homicides, tret especialment perceptible entre les fraternitats d'estudiants, on el nacionalisme exacerbat convivia amb l'antisemitisme i la passió pels duels i la gimnàstica.

Les especials característiques de la pulsió de mort que recorre el patriotisme alemany també ajuden a entendre el procés, ja que, com molt bé assenyala l'autora, «[l]a patria sólo puede triunfar como instancia superadora de la absurdidad de la muerte mientras no signifique cosas muy distintas para cada individuo implicado». I en aquest ordre de coses, si bé els alemanys no es trobaven en les millors condicions de partida, a causa de la fragmentació del seu territori en una multiplicitat de principats, disposaven almenys d'un avantatge immillorable: el seu enemic irreductible, els francesos. Com que el patriotisme alemany era un fenomen eminentment burgés, dominat per un fort sentiment d'animadversió cap a l'aristocràcia, a la qual la burgesia es trobava sotmesa en el seu propi país, els burgesos alemanys decidiren saltar-se instàncies intermèdies i van concentrar tot el seu odi en els francesos, perquè aquests representaven el model més acabat de totes les aristocràcies del continent. Això no significa, però, que pel costat positiu, no hi haguessin problemes identitaris,  relacionats sobretot amb els projectes alternatius d'una unió germànica al voltant del Sacre Imperi Romanogermànic ―una vella estructura catòlica, que gaudia d'escasses simpaties entre els protestants― o del regne de Prússia, opció que va acabar finalment imposant-se, gràcies als seus èxits en el camp de la Realpolitik i al carisma d'alguns dels seus monarques, el més notori dels quals és Frederic el Gran. En tot cas, si hi havia una cosa clara és que els alemanys constituïen una comunitat cultural, articulada a l'entorn de la llengua, autèntica cristal·lització de la nació, com a poble (Volk) unificat que s'expressa en una llengua natural i posseeix unes formes de vida peculiars i genuïnes, preservades a través del temps en forma de comunió «mística» entre la sang i el solar patri. Per aquest costat, es va produir una auge de la mitologia germànica, en oberta competència amb el culte de l'antiga Grècia, gràcies al qual la reivindicació de la barbàrie va adquirir carta de ciutadania en la cultura alemanya, en forma de mite de l'Edat d'Or. En qualsevol cas, es tractava, una vegada més, d'un retorn als orígens mítics.

No cal dir que aquest no era el millor bagatge cultural per enfrontar-se amb la democratització i la modernització de la cultura. És sabut que la irrupció de les avantguardes (polítiques, culturals, artístiques, etc.) durant la república de Weimar, posterior al trauma desencadenat per la derrota en la Gran Guerra, va ser viscut per una part important de la població, educada en els ideals autoritaris i el «castissisme» de la Kultur, com una ofensiva revolucionària, destinada a soscavar les arrels més profundes del caràcter alemany. Els nazis van capitalitzar astutament la lluita contra aquest suposat «bolxevisme cultural», fent passar el gat de la doctrina rabiosament biologista de la puresa racial per la llebre de la Bildung humanística, centrada en el perfeccionament de l'individu.

Fins aquí el comentari apressat d'aquesta obra, on apareix descrit amb una agudesa admirable el rerefons intel·lectual que va desembocar en una de les grans tragèdies de la història. Una història, val a dir, que per moments s'assembla, tal com va escriure Shakespeare, a «un conte contat per un idiota, ple de soroll i de fúria, que no té cap sentit», si no fos perquè el talent de l'autora ens l'explica amb un talent digne d'admiració. L'acabo amb el sentiment d'haver-la simplificat fins a uns extrems intolerables, encara que em resigno a creure que no podia ser d'altra manera, atesa la riquesa d'arguments i la intel·ligència que hi desplega l'autora. En qualsevol cas, espero que el debat ulterior corregirà les meves mancances.