El crepuscle de l'imperi segons Joseph Roth

Com molt bé apunta Guillem Calaforra al seu ajustat i sagaç comentari del llibre, La marxa de Radetzky de Joseph Roth constitueix, sense cap mena de dubte, un dels textos fonamentals per entendre la crisi de civilització que es va substanciar en el finis Austriae, a la llista dels quals jo hi afegiria també Joventut a Viena (ca. 1915-1920 i publicat el 1968) d’Arthur Schnitzler i El món d’ahir (1944) de Stefan Zweig. D’altra banda, en el terreny de la narrativa de ficció, es tracta de l’expressió potser més acabada d’aquesta crisi, que trobarà la seva coda tràgica en La cripta dels caputxins (Die Kapuzinergruft, 1938), del mateix Roth.

Com que comparteixo la major de les observacions fetes pels participants en l’entrada anterior d’aquest blog, em centraré ací en alguns aspectes que m’ha cridat especialment l’atenció durant la meva relectura de l’obra. D’entrada, m’interessa remarcar que, encara que l’autor era estrictament contemporani de Max Weber i Kafka, la descripció de la burocràcia i l’exèrcit imperials que figura en la novel·la es troba molt lluny de les connotacions sinistres que aquestes institucions assoleixen en les obres d’aquells. Tot això per no parlar, és clar, de la reflexió sobre el món completament administrat que en aquells anys encetaven els autors

adscrits a la Teoria Crítica. De fet, malgrat la sensació de dissonància cognitiva que sovint els aclapara, jo diria que els personatges de Roth en cap moment arriben a concebre la seva com una existència sotmesa a l’opressió d’una closca dura com l’acer, dotada de mecanismes cecs i laberíntics, capaços de triturar l’individu en qualsevol instant. En realitat, els seus maldecaps, més que no del caràcter asfixiant de la societat que els envolta, provenen dels símptomes de descomposició d’aquesta, que les tres generacions de la família Trotta tindran ocasió d’experimentar de diferents maneres en pròpia carn al llarg de les seves vides. Unes vides, val a dir, que es descabdellen en un temps que hi apareix com una mena de llimbs històrics, la bifurcació temporal que s’obre arran de l’acció de l’heroi de Solferino, el qual, en salvar la vida de l’emperador, retarda de manera imprevista l’agonia d’un edifici polític inexorablement condemnat. D’ençà d’aquesta fita, el destí dels Trotta anirà indissolublement lligat a la sort del propi emperador, que és com dir a la supervivència agònica del propi imperi. No debades, a l’última pàgina de la novel·la, després de l’enterrament del cap de districte, la novel·la es clou amb la següent reflexió:

«En sortir del cementiri va invitar el burgmestre al seu cotxe. El doctor hi va pujar després d’ell.

—De bona gana hauria afegit que el senyor Trotta no podia viure més que l’emperador —va dir el burgmestre—. No ho creu així, senyor doctor?

—No ho sé —va respondre el metge—, més aviat penso que cap dels dos no podia viure més temps que Àustria!»

Quant a les diferències de perspectiva entre Weber i Kafka i el plantejament més «tradicional» de Roth, abans al·ludides, crec que es poden aclarir, precisament, a la llum del vincle simbòlic que aquest últim estableix entre els protagonistes de la seva novel·la i Francesc Josep II, la imatge del qual, pròxima i distant alhora, es materialitza en l’omnipresència del seu retrat; a banda que ell mateix figura com un personatge més de la novel·la, mitjançant un recurs que podria semblar en algun moment una mica ingenu, però que gràcies a l’habilitat de l’autor assoleix una indiscutible eficàcia narrativa. No debades, si alguna cosa tenen en comú l’heroi de Solferino, el seu fill, el Cap de Districte, i el seu nét, el tinent Carl Joseph, és l’adhesió personal a la figura protectora de l’emperador, veritable encarnació paternal de l’ordre enmig d’un món en perill de descomposició a causa de la lluita de classes i els nacionalismes. Tant és així que la influència benefactora de la presència imperial no sols abasta l’esfera sociopolítica, sinó que esdevé una autèntica garantia per a la preservació de la reputació familiar enfront de les maltempsades, tal com el lector té ocasió de comprovar en les vibrants pàgines on el Cap de Districte sol·licita audiència a l’emperador a fi d’aconseguir la cancel·lació dels deutes del fill i la restitució del seu honor. En d’altres mots: els Trotta representen el paradigma d’una nissaga d’homes forjats a imatge i semblança de l’emperador, l’existència de la qual es justifica plenament en el servei a les institucions imperials, concebudes com un dic de contenció contra els trasbalsos aparellats a la modernitat. Per això mateix, perquè per sobre dels protagonistes de la novel·la plana la certesa que aquest dic de contenció s’està clivellant sense remei, La marxa de Radetzky no és sols una novel·la crepuscular, en la línia d’Il Gattopardo (1958) de Giuseppe Tomasi di Lampedusa o Bearn (1961) de Llorenç Villalonga, sinó també una novel·la de l’espera, com ara Il deserto dei Tartari (1940) de Dino Buzzati o Le rivage des Syrtes (1951) de Julien Gracq —obres en les quals sempre he cregut percebre una subliminar atmosfera austrohongaresa.

Tal com calia esperar, la mena de relacions que s’estableixen entre els personatges d’aquest món en decadència es regeixen per codis preestablerts, amb un escàs marge per a la iniciativa individual i l’expansió íntima. Tot plegat s’accentua degut a la irrellevància deliberada de les figures femenins en l’obra —correlativa de la repressió sexual, a penes insinuada però perceptible, dels protagonistes—; sense oblidar el detall afegit que els Trotta són indefectiblement fills únics, que perden la mare en una edat molt primerenca. Curiosament, els únics personatges envers els quals experimenten sentiments de tendresa o de camaraderia aquests homes eixuts, rígids i solitaris són sempre figures subalternes, com ara el vell Jacques, el criat de tota la vida, o l’antic amic del Cap de Districte i autor del retrat de l’heroi de Solferino, el pintor Moser, en la figura del qual es pot veure la pietat experimentada per l’alcohòlic Roth envers els borratxos, que culminarà en Die Legende vom heiligen Trinker (1939), una novel·la pòstuma que conec tan sols a través de l’excel·lent adaptació cinematogràfica d’Ermano Olmi (La leggenda del santo bevitore, 1988).

En tot cas, resta fora de dubte que la conducta dels protagonistes s’ajusta a la perfecció a les pautes del que Margaret Mead anomenava cultures postfiguratives, característiques de societats tancades on el canvi «és tan lent i imperceptible que els avis, que aixequen en els seus braços els néts recent nascuts, no poden imaginar per a aquests un futur diferent de les seves pròpies vides passades. El passat dels adults és el futur

de cada nova generació: les seves vides en proporcionen la pauta bàsica. El futur dels infants s’hi troba plasmat de tal manera que tot allò que s’esdevingué a la conclusió de la infantesa dels seus avantpassats és el que ells també experimentaran després d’haver madurat» (Margaret Mead, Culture and Commitment: A Study of the Generation Gap. Garden City: Doubleday, 1970). N’és una bona mostra el costum dels progenitors de decidir el futur dels seus fills, sense consultar les inclinacions personals d’aquests. La tradició es veurà traumàticament interrompuda quan Carl Joseph expressarà la seva intenció d’abandonar l’exèrcit, fent trontollar així les conviccions més íntimes del Cap de Districte. No és pas per casualitat que aquest és el punt en què adquireix protagonisme la figura del doctor Skowronnek, que, al llarg de les converses que mantenen cada tarda mentre juguen als escacs, aportarà al Cap de Districte la dosi de comprensió del canvi d’època necessària per situar-lo en condicions d’acceptar sense resistència la decisió del fill. Tot i l’extensió del passatge, paga la pena de reproduir-lo, perquè darrere les reflexions del doctor no resulta gaire aventurat endevinar el punt de vista del propi Roth.

«—Abans era diferent —respongué el doctor—. Avui en dia ni el mateix emperador no pot ser responsable de la seva monarquia i fins i tot sembla que ni Déu no vol ja assumir la responsabilitat del món. En altres temps les coses eren més fàcils. Tot era segur. [...] Quan el seu benaurat senyor pare va decidir que vostè no seria pagès sinó funcionari, tenia raó. Vostè ha estat un funcionari exemplar; però quan vostè va decidir que el seu fill fos soldat no va tenir raó, perquè ell no és cap soldat exemplar.

—Sí! sí! —va confirmar el senyor Trotta.

—I, per tant, cal que tot rutlli com vulgui i que cadascú segueixi el seu propi camí. Si els meus fills no m’obeeixen procuro no perdre la dignitat. És tot el que un pot fer! A vegades els contemplo quan dormen i, en aquells moments, les seves carones em semblen estranyes, gairebé no els reconec i m’adono que són com gent forastera, que pertanyen a una època que encara ha de venir i que jo ja no podré viure. Encara són molt joves els meus fills! En tinc un de vuit anys i un de deu i, mentre dormen, semblen dues poncelles de rosa. Malgrat això, a les seves cares adormides hi ha una certa feredat. A vegades em sembla que és la feredat del seu temps, l’avenir que, en somnis, ja els cau a sobre. No el voldria pas viure aquest avenir!».

Ben mirat, després de la mort de Déu, la supervivència de l’autoritat imperial o, inclús, de la mateixa autoritat paterna seria massa pretensiosa. Si ens cenyim a l’àmbit estricte de les relacions personals, no hi ha dubte que ens trobem —per dir-ho amb els termes de Mary Douglas (Natural symbols: Explorations in cosmology. Harmondsworth: Penguin, 1970)— davant de la transició d’una concepció del món que es definia per l’ús del codi restringit i el control posicional —amb un predomini del sentiment de l’honor, el respecte pels rols i la passivitat del jo en el marc d’un ambient perfectament estructurat, on es registra una tendència molt acusada a la representació al·legòrica— a una altra de molt més làbil, marcada per la presència del codi elaborat i el control personal. Cal no oblidar, a més a més, que en el món mitteleuropeu aquestes transformacions van anar aparellades amb una atmosfera de crisi generalitzada (moral, política i econòmica, si més no) que va trobar la seva expressió artística més coneguda en l’expressionisme i va portar alguns autors a l’adopció de postures escatològiques. Serà en aquest context, doncs, que Karl Kraus parlarà dels darrers dies de la humanitat, o que el mateix Roth —les inquietuds religioses del qual es van traduir en la seva conversió al catolicisme— constatarà, en una carta enviada el 1933 al seu amic Stefan Zweig, que «l'infern regna».

Té res d’estrany que els jueus visquessin aquesta situació amb un dramatisme ben particular? Al cap i a la fi, mentre que la resta dels antics súbdits imperials podien trobar refugi en les seves respectives comunitats nacionals, millor o pitjor tractades pels esdeveniments posteriors, els jueus van romandre a la intempèrie de la història, en la mesura en què no s’identificaven amb cap territori concret, sinó que la seva lleialtat s’adreçava en gran part a la pròpia institució imperial i al règim polític que aquesta feia possible. A hores d’ara sabem que, en aquest context, també els jueus hi segregaren la seva pròpia doctrina nacionalista, el sionisme —propugnat pel periodista jueu d’origen hongarès Theodor Herzl—, les conseqüències del qual començaren a deixar-se sentir cap a mitjan segle XX, però a l’entremig van haver de patir la persecució i l’extermini arreu d’Europa, que culminaren en la barbàrie sense precedents de la Xoà. Ateses les circumstàncies, s’explica a la perfecció la nostàlgia, present en les obres d’autors com ara Roth o Zweig, de l’ordre encarnat pel vell Imperi Austrohongarès i per la figura paternal de Francesc Josep, en el qual cregueren trobar el seu últim protector. La marxa de Radetzky deixa pocs dubtes sobre la naturalesa d’aquesta relació, tal com es pot apreciar en l’emotiva escena on es descriu l’encontre de l’emperador, entre els títols del qual figurava també el de Rei de Jerusalem, amb una representació dels jueus de la frontera oriental tot just abans de començar les maniobres.

«De cara a l’emperador avançava el cap de colla, un home que duia la capa de pregària dels jueus, blanca amb ratlles negres, i portava una barba onejant. L’emperador va posar el cavall al pas. Els peus vells del jueu també anaren més a poc a poc. Finalment, va semblar com si s’aturés en un clap, però sense deixar de moure’s. Francesc Josep va sentir un calfred i es va aturar en sec, cosa que féu encabritar el seu cavall. Va descavalcar. També ho va fer el seu seguici. Va continuar a peu. Les botes netejades a fons es cobriren de pols i de fang espès i grisenc de les vores estretes del camí. El fosc aplec dels jueus s’inclinà al seu davant. Les esquenes s’alçaven i s’abaixaven. El vent feia onejar les barbes negres, roges i platejades. El vell cap de colla es mantingué a una distància d’unes tres passes. Portava als braços un gros rotlle, color or, de la Tora, adornat amb una corona d’or que duia unes campanetes que dringaren feblement. Aleshores el jueu va alçar el rotlle de la Tora davant l’emperador i amb boca agresta i desdentegada va barbotejar en una llengua incomprensible la benedicció que els jueus han de proclamar davant un emperador. Francesc Josep va acotar el cap. Sobre el seu ros negre planava l’estiuet de Sant Martí. Pels aires clacaven els ànecs salvatges; un gall cantava en una masia llunyana. La resta de l’escamot dels jueus va alçar un mormol espès. Les esquenes es van inclinar encara més i el cel, blau de plata, s’expandia inacabablement per sobre la terra. “Beneït sigues! —va dir el jueu a l’emperador—. No veuràs la fi del món!” “Prou que ho sé”, va pensar Francesc Josep. Va donar la mà al vell. Es va girar i va tornar a muntar el cavall blanc.

S’allunyà al trot cap a l’esquerra, trepitjant la dura gleva dels camps de tardor i el seguici li anava al darrere. El vent li va portar unes paraules que el capità Kaunitz deia a l’amic que anava al seu costat: “No he entès cap paraula del jueu!”

L’emperador des de dalt de la sella, es va girar i va dir:

—Estimat Kaunitz, tingui en compte que només parlava amb mi —i continuà endavant.»

Sens dubte, el final d’aquesta escena explica en bona mesura el sentiment d’orfandat dels jueus d’Europa Central: després de la caiguda de l’imperi es van quedar sense cap interlocutor al qual adreçar-se, exposats al mal oratge. Ara bé, el que potser autors com Roth o Zweig no van arribar mai a copsar ben bé és la relació íntima existent entre la situació de minoria protegida de què gaudien els jueus en l’imperi i els

desastres a què van haver d’enfrontar després de la seva caiguda. Hanna Arendt en The Origins of Totalitarianism (1951) va proporcionar una explicació que ha esdevingut clàssica del procés, segons la qual la condició «internacional» dels jueus, dispersos entre totes les nacions, unida al tòpic de la riquesa que el sentit comú els atribuïa i a la seva proximitat a les fonts del poder polític —que ocultava als ulls dels profans la seva mancança de poder real—, feia aparèixer els integrants d’aquesta ètnia, a causa del seu cosmopolitisme, com una mena de «nació dins de la nació», una quinta columna a la qual se li podien adjudicar tota mena d’intencions conspiradores, transformant-la impunement en el boc expiatori de tots els mals socials. Vist així, resulta difícil evitar la sospita que aquell món d’ahir que Roth enyorava amb desesperació contenia el germen del posterior desastre que li va tocar de viure.

Evidentment, les consideracions anteriors no treuen cap valor al testimoni narratiu del nostre autor; ans al contrari, aporten a la seva emocionada ironia una dosi suplementària de patetisme del qual ell mateix, en el moment de l’escriptura de l’obra, no en podia ser a penes conscient. I és que, per damunt de qualssevol consideracions sociopolítiques, La marxa de Radetzky roman com una de les grans novel·les europees del segle XX. Un altre assumpte, que ultrapassa els propòsits d’aquest comentari, té a veure amb els camins seguits per la difusió posterior de l’obra, paral·lels en bona part a l’evocació kitsch de la Viena imperial, destinada a camuflar la participació austríaca en la barbàrie nazi, duta a terme pel cinema austríac de postguerra a través de les pel·lícules sobre l’emperadriu Sissí. Més recentment, la voga de la novel·la pot explicar-se en funció de la curiositat suscitada per la societat austrohongaresa de la Belle Époque i el primer terç del segle XX, com a prefiguració del pensament i els conflictes de l’època contemporània. Un pensament i uns conflictes, unes enyorances i unes ironies, val a dir, que constitueixen encara el pa nostre de cada dia.

Crònica d'una mort anunciada, o La Marxa de Radetzky de Joseph Roth

Al meu parer hi ha almenys tres llibres fonamentals per a entendre la historia terminal del laberint austrohongarès: La qüestió de les nacionalitats i la socialdemocràcia (Die Nationalitätenfrage und die Sozialdemokratie, 1907), d’Otto Bauer; Les aventures del bon soldat Švejk (Osudy dobrého vojáka Švejka, 1923), de Jaroslav Hašek; i, naturalment, La Marxa de Radetzky (Radetzkymarsch, 1932), de Joseph Roth. Hi podríem afegir algunes coses de Kafka, també, en pla molt més simbòlic; i, per descomptat, la gran novel·la de Musil L’home sense qualitats. Quasi tots ells d’origen jueu. Casualitat? De cap manera, perquè precisament els jueus, l’únic grup ètnic que no estava lligat a cap territori concret, tenien una perspectiva externa del que passava allà, és a dir, irònica.

La Marxa de Radetzky descriu les últimes dècades de la Kakània reial i imperial a través del destí d’una família, els Trotta, que passen de l’anonimat pagès en la seva ruralia eslovena de Sipolje als contactes amb el cim mateix de la piràmide de l’imperi. En aquest aspecte, certament es tracta d’una història d’ascens social (entre el besavi, és a dir, el pare del capità Joseph Trotta, i el fill d’aquest, l’advocat Franz von Trotta) i decadència (des del cap de districte fins al seu fill). Si hi fem una ullada superficial, ens podria semblar que aquesta seqüència ascendent-descendent sembla ser paral·lela amb la de la monarquia habsburguesa, però aviat veurem que no és així. Cronològicament, el primer protagonista de la novel·la és el capità Joseph Trotta de Sipolje, un personatge que esdevindrà mític perquè durant la batalla de Solferino (1859), desastrosa per als austríacs, trenca el protocol i salva la vida a l’emperador Francesc Josep I, que per això li atorga el títol de baró. En endavant serà conegut com «l’heroi de Solferino». Però és justament aquella derrota militar el que després es veurà que «per primera vegada, havia anunciat l’enfonsada de la monarquia imperial i reial» (308).

Però un dia, passats els anys, l’heroi de Solferino llegeix, en un llibre escolar d’història del seu fill, una versió edulcorada i falsejada d’aquell episodi gloriós, i decideix protestar a l’emperador. Fins i tot arriba a aconseguir una audiència privada, que el kàiser recordarà dècades més tard com un moment «divertit», per demanar honradament que es restitueixi als llibres de text la història real. La desil·lusió resultant d’això fa que es retiri a la vida privada, i que condueixi el destí del seu fill cap a una altra vida: la d’alt funcionari reial i imperial.

No debades. La monarquia bicèfala vienesa, d’una extensió geogràfica immensa i d’una diversitat cultural poques vegades igualada en la història, era un gegant amb dos peus de fang, i tots dos germanòfons: l’exèrcit (al qual pertany l’avi i del qual formarà part el nét) i la burocràcia (de la qual serà un exemple de manual el fill de l’heroi de Solferino). La resta és «cohabitació» a vegades pacífica, a vegades conflictiva, entre aquests dos grups socials empeltats i els corresponents pobles i nacions. La referència al magnífic llibre de Bauer és molt pertinent en aquest punt.

La Marxa de Radetzky està construïda, en ordre cronològic lineal, sobre la base d’uns quants ostinati simbòlics molt notoris: en primer lloc, naturalment, l’aparició constant de la famosa peça musical de Johann Strauss pare (1848), tal com la tocava a la pèrgola del cap de districte l’orquestra que dirigia el mestre Nechwal (capítols 1, 2, 5, 7, 12, 14 i 19, almenys). Una altra de les icones cícliques del llibre és el quadre de l’heroi de Solferino, obra del pintor Moser, un vell amic del cap de districte; a aquesta pintura recorren els personatges de la novel·la en nombroses ocasions, i representa la figura mítica i fundacional del patriarca de la saga, aquella referència a què s’aferren en la seva decadència. I, per descomptat, no hi podria faltar la imatge per excel·lència de Kakània, l’omnipresent retrat de Francesc Josep I, el «conegut retrat de Sa Majestat, que es trobava per tot arreu» (91). Qualsevol que hagi visitat amb freqüència els antics territoris austrohongaresos sabrà fins a quin punt aquelles patilles frondoses i aquell rostre digne però bonàs actuava com a catalitzador simbòlic del patriotisme banal de la monarquia, i amb una eficàcia hipnòtica superior a la de qualsevol bandera. Encara avui es pot veure en locals i productes de la Polònia ocupada per Àustria, cosa que invita a reflexionar sobre les idees preconcebudes que hem heretat sobre els imperis.

El pes fonamental de la narració, però, recau sobre el cap de districte, exemple de buròcrata ideal gairebé fins a la caricatura, i el seu fill, el tinent Carl Joseph, militar reticent. El cap de districte descobreix a poc a poc com el seu món de seguretats, fidelitats, preceptes i regularitats previsibles es va enfonsant, mentre que el seu fill és, en realitat, agent i protagonista involuntari d’aquesta decadència. El pare fa sempre de punt de suport estable, de salvavides en els moments més crítics i, fins a cert punt, de consciència moral de la nissaga. Carl Joseph, en canvi, és una personalitat imprevisible i posseïda per un cert tedi, per una mena d’avorriment hedonista i irresponsable típicament crepuscular. Al seu voltant s’acumulen els morts (la senyora Slama, el doctor Demant), els adulteris i les traïcions, fins i tot l’espionatge, els deutes exorbitants per causa del joc, l’alcoholisme... El tinent Trotta viu en una mena de spleen que reflecteix un ambient convuls, un ambient en què la pretesa estabilitat immutable de les coses, i que forma part del discurs oficial és sotragada cada cop amb més potència per dues forces ascendents i imparables: el moviment obrer i els nacionalismes centrífugs. El moment en què el nét de l’heroi ha de participar en la repressió d’una manifestació popular (cap. 14) sense ni tan sols entendre el que passa allà és un passatge memorable i molt revelador. Pel que fa a l’empenta del nacionalisme, tots els personatges austríacs de la novel·la se’n fan conscients en un moment o altre: en el discurs interior del cap de districte «[a]l principi no havia donat gaire importància a les demandes de les nacionalitats, a l’autonomia, a allò que anomenaven “poble”, a allò dels “drets superiors”. De mica en mica, va començar a odiar tots aquests baladrers, tots aquests incendiaris, tots aquests oradors electorals» (162-163). En una de les escenes més famoses de la novel·la, la de la conversa entre el cap de districte i l’aristòcrata polonès Chojnicki, aquest darrer ho explica amb una franquesa brutal: «Els temps que corren ja no ens volen. Aquesta època només vol crear Estats Nacionals Independents. La gent ja no creu en Déu! La nova religió és el nacionalisme. El poble ja no va a les esglésies! Va als congressos nacionals!» (184). Aquestes dues fonts de pertorbació, la socialdemocràcia i el nacionalisme, són l’espoleta de la bomba que esclatarà sorollosament el 1914. I el més curiós és que el rei sap que va nu! «Amb ell [l’emperador], es pondria l’immens sol daurat dels Habsburg, esclafat a l’origen dels nous mons, esquarterat en diversos petits planetes solars que havien de donar la seva llum com a constel·lacions independents que formarien altres nacions independents. “Ja no els plau que jo els regeixi”, pensava el vell emperador. “Ningú no podrà fer-hi res!”, va afegir mentalment en silenci... Ell, però, continuava essent austríac» (254). Sí, però en canvi Carl Joseph «semblava un home que no tan sols havia perdut la pàtria, sinó també l’enyor d’aquesta pàtria (254). Tot el contrari de «l’indestructible patriotisme del seu pare, comparable a una roca petita però ben ferma», enmig de les altes muntanyes del poder dels Habsburg» (219).

En aquesta implacable novel·la d’una decadència hi ha diverses escenes que, per al meu gust, es troben entre el millor que s’ha escrit en la literatura alemanya. He esmentat abans la famosa entrevista entre Trotta pare i Chojnicki, a més de l’escena de la manifestació obrera. Però pocs clímaxs novel·lístics són comparables a l’exuberant descripció de les festes organitzades a la guarnició de frontera, constantment puntuades per premonitòries tempestes estiuenques en plena frontera entre Galítsia i Rússia, i que es tallen en sec amb l’assassinat del príncep hereu a Sarajevo. Però potser la més impressionant, per la seva impactant senzillesa, sigui l’escena del tinent Carl Joseph von Trotta amb els poals d’aigua al talús del ferrocarril (no vull ser més explícit per no fer spoiler als qui no hagin llegit tota la novel·la). El llibre no s’acaba amb aquest passatge, però el lector sap de seguida que hi ha tot un món que definitivament ha dit la seva última paraula.

S’hi podrien afegir moltes coses sobre La Marxa de Radetzky, però les meves forces ja no em permeten més, i tampoc no voldria abusar del vostre temps. Si surten més coses durant la discussió, ja les anirem desgranant segons el temps i les ganes. Només voldria afegir que com a lectura sobre el finis Austriae i sobre la Primera Guerra Mundial, ara que en celebrem el centenari, aquest llibre em sembla excel·lent. Salvant totes les distàncies que són del cas, que en són moltes, La Marxa de Radetzky és un Gattopardo austríac que sempre ha estat motiu de delit per a tots els qui tenim interès per la història d’Europa central.

Th. W. Adorno. Monografies musicals. Assaig sobre Wagner. Mahler, una fisiognomia musical. Berg, el mestre de la transició mínima

Th. W. Adorno sempre destacà la faceta compositiva de la música. En concret, el treball que es fa sobre el tema musical, que és un subjecte. Per Adorno, l’obra musical és la història del subjecte: la seua presentació, com es relaciona amb altres temes, com es desenvolupa i, finalment, com s’arriba a una conclusió (si això és possible). És una composició orgànica construïda a partir de la summa de diferents parts que provenen d’un tronc comú i que han de formar un tot el més compacte i configurat possible. A partir d’aquí, cal veure quins trets caracteritzen la composició, és a dir, quins trets psicològics té el tema musical (valorar la part) i com es desenvolupa (valorar el tot, tant el desenvolupament com la conclusió). De la composició se’n deriva la posició política i sociològica del compositor, però també de l’obra i de l’oient, perquè el particular dispositiu que es forma fa que s’uneixin en una única esfera. En primer lloc, tenim el subjecte en forma de tema musical i la seua inserció lliure o no en el tot que és l’obra. Tanmateix, el treball de composició el fa el compositor, que és un subjecte que s’expressa i que manifesta la seua llibertat en el treball compositiu i en l’assoliment del tot. Aquesta doble esfera s’ha de completar amb una tercera: l’oient també hi participa. Ha de ser capaç de comprendre el caràcter psicològic del subjecte, seguir-hi el procés vital, viure el procés narratiu del què segueix a què i per què, i finalment ha de valorar les conclusions i la configuració del tot. En d’altres mots, estar a l’altura d’aquest procés significa que s’és un oient que comprèn. No per casualitat, Adorno sempre va mostrar molt d’interès per la pedagogia de la música, que s’ha d’ocupar estrictament de la comprensió del procés de configuració de l’obra. Res d’adaptacions infantils, res de procurar entendre els misteris romàntics, res de dependre d’un programa literari, l’únic important és la comprensió immanent de l’obra articulada: com s’articula i com s’ha d'interpretar perquè l’entramat quedi clar.

Adorno tenia molt clar què havia de ser la música. I també què havia de ser la civilització i la cultura. Si, com sempre va creure, la música és un reflex de la societat, s’hi poden reconèixer en el seu funcionament conceptes filosòfics, estètics, polítics o sociològics. En aquest sentit, cal esmentar que Adorno va ser un intel·lectual (filòsof, sociòleg, musicòleg, compositor, pianista) hereu dels plantejaments de la Il·lustració, tot i que també un perspicaç crític de la seua dialèctica. La voluntat racional il·lustrada, que ha de procurar l’emancipació de l’individu (a través de la raó), comporta una paradoxa (en la raó) que fa que es converteixi en una voluntat de domini, d’un mateix i de la societat. La preocupació, per tant, se centra en l’individu i en el seu desenvolupament social com a subjecte crític, lliure i reflexiu. I és així com es valora l’obra musical, perquè és un camp de proves (un sismògraf, en les seues paraules) en el qual es presenta i es desenvolupa el subjecte. Els seus trets psicològics, el seu desenvolupament, el seu triomf o fracàs; també la valoració i el distanciament que el compositor presenta en aquesta psicologia i la seua confiança en l’acció.

Aquesta manera de compondre respon a la tradició vienesa-germànica de música culta, que aniria, grosso modo, de Wolfang Amadeus Mozart, Joseph Haydn i Ludwig van Beethoven fins Arnold Schönberg, Anton Webern i Alban Berg, passant per Franz Schubert, Robert Schumann, Fèlix Mendelsshon, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner i Gustav Mahler. És a dir, des del moment de la gestació del projecte il·lustrat fins la seua decadència, passant també pel seu procés dialèctic. D’aquesta llista, segons Adorno, el cim il·lustrat correspon a Beethoven, perquè les seues obres tenen els subjectes més plens, però al mateix temps més ben treballats i que són capaços d’arribar a conclusions més potents. Tot i que sempre després d’un camí llarg i tortuós, el que significa que la música de Beethoven presenta una confiança positiva en l’acció de l’ésser humà, manifestat aquest tret en els formidables desenvolupaments de les seues obres. I el moment més difícil és el de la música de la Segona Escola de Viena, amb unes obres que tenen uns subjectes traumatitzats i escindits (dissonants) que difícilment poden assolir cap desenllaç o final (dissolució de les formes clàssiques). El que es produeix en aquestes obres és una crisi de confiança, una crisi de l’acció.

Per tant, és dintre d’aquesta tradició d’organicisme musical, de la qual Adorno sempre en fou un clar portaveu, on hem de situar els protagonistes de les monografies: Wagner, Mahler i Berg. Per a un altre dia podem deixar la ignorància o el clar menyspreu que Adorno tenia d’altres tipus de música. Perquè no tota la música culta funciona amb aquests paràmetres, és a dir, amb el mètode del desenvolupament temàtic dins d’una obra orgànica o configurada. Per exemple, tenim l’aposta pel timbre, pels ambients i pel no desenvolupament psicològic dels temes que practiquen els francesos (Claude Debussy i Maurice Ravel), que Adorno considerava supèrflua; o el treball sobre el ritme d’Igor Stravinski, que Adorno considerava una regressió en la civilització; o la música futurista i experimental sense subjecte d’Edgar Varèse, que dubto que valorés. Sense tenir en compte que sempre va desconfiar d’altres pràctiques de música organicista, siguin les dels eslaus (Piotr Txaikovski, Antonin Dvorak o Dimitri Shostavòvitx) o les dels anglesos (Gustav Holst o Benjamin Britten).

         

Malgrat tot, la monografia sobre Wagner és devastadora. En la seua música, Adorno hi troba els perills de la confiança en l’acció i en la tècnica que presenta la raó il·lustrada. I, òbviament, això es manifesta en la ciència compositiva de Wagner, en la manera com presenta els temes musicals (Leitmotive) i, sobretot, en la manera com els desenvolupa. Tenim, per tant, un exemple pràctic del que suposa la dialèctica de la Il·lustració. Adorno comença la monografia explicant el context no estrictament musical, que fa referència tant a la personalitat i biografia de Wagner, com als arguments que ell mateix escrivia per a les seues òperes. De Wagner destaca la seua faceta d’empresari amb pocs escrúpols que es venia al millor postor per aconseguir els seus objectius, bé sigui als burgesos o als nobles. També s’hi destaca l’antisemitisme, present tant en la vida pública de Wagner (la relació ambivalent amb el director Levi) com en els arguments plens de caricatures de tòpics jueus. Dels arguments també en destaca la grandiositat i la pompa, que després estaran molt presents en el feixisme, al mateix temps que el seu conservadorisme i moralisme. Finalment, també el descriu com un diletant que vol abraçar massa coses sense saber fer res bé.

La crítica central es troba en la manera com Wagner treballa els Leitmotive i els associa a personatges i a conceptes. Segons Adorno, el leitmotiv wagnerià no és equivalent al tema subjectiu de les simfonies de Beethoven o del classicisme vienès. En el leitmotiv hi ha un component que aliena el subjecte, un element de renúncia de l’autonomia i de la llibertat. El leitmotiv demana tota l’atenció en ell mateix, per això, en lloc de servir com un element nodal,  genera un plaer idiota. Adorno diu que actua per recordar coses a un públic que no ha d’estar massa atent, com després passarà amb la música de cinema. En d’altres mots, es produeix una fetitxització del tema musical que impedeix la seua significació real dins del conjunt. De la mateixa manera que no és un subjecte, la ciència compositiva de Wagner no el desenvolupa, sinó el repeteix d’una manera banal. També aquí s’ha de parlar de renúncia, en aquest cas de la idea de progrés que ha de conduir a l’alliberament i que s’ha de mostrar sempre a través del treball compositiu. Aquesta doble renúncia, Adorno l’exemplifica en termes musicals a partir de l’ús pictòric i colorista del so, molt més acusat que en el classicisme vienès i que entorpeix la identificació subjectiva i la composició, convertint les obres en una mercaderia de consum. També en un ús problemàtic de les dissonàncies. A més, Adorno hi veu una incongruència entre els subjectes musicals, que considera deteriorats, i el contingut orquestral, sobredimensionat i que els ofega. Sí que reconeix un valor positiu en l’orquestració wagneriana, perquè utilitza molt bé el color dels diferents instruments i perquè aconsegueix una significació expressiva individual en cada una de les seus obres (igual de bé com després ho faran els compositors de la Segons Escola de Viena). No obstant això, també hi identifica una grandesa i una monumentalitat orquestral que no funcionen i que veu com el prolegomen clau del feixisme.

            Aquesta faceta purament musical ens condueix a la relació entre música i text. Cal dir que aquesta sempre ha estat una preocupació de l’òpera, com ho demostren les crítiques antològiques a la feblesa dels arguments, als excessos dels cantants o a la feble relació entre les àries i els recitatius com un impediment d’assolir una estructura consistent. Wagner, en el seu drama musical, va creure resoldre aquests problemes per sempre. En canvi, Adorno considera aquest intent un gran fracàs. Això és així principalment per la falsa integració wagneriana dels elements expressius, especialment l’assimilació de la música al text. Segons Adorno, la convergència wagneriana provoca una violència en els propis mitjans individuals que provoca la seua desnaturalització, és a dir, que el text deixi de banda les funcions literàries i que la música deixi de banda les funcions musicals. Aquesta situació fa que tant els textos com la música siguin anacrònics i redundants. Al respecte, Adorno troba molt més interessant la unitat estètica que proposa Berg o inclús la de Mozart, els quals l’aconseguien a partir de l’autonomia radical de cada camp.

Els últims tres capítols de la monografia serveixen com a síntesi del que és la música de Wagner per a Adorno. Torna a haver-hi referències als arguments wagnerians i la manera en què són enfocats. S’hi detecten dos problemes. El primer és que els arguments no porten incorporats el context històric o social. Segons Adorno, Wagner menysprea la Història. Després cal tenir en compte l’individualisme dels personatges, que fa que no tinguin profunditat psicològica i que en lloc de ser entitats vives siguin marionetes en mans del destí. En el capítol IX fa una anàlisi extensa de les connotacions històriques de l’argument de l’Anell del Nibelung, del qual diu que és “una desmesurada cançó de bressol de la classe burgesa.” En aquesta obra, que narra la caiguda del món dels déus i la vinguda d’un món dominat per l’avarícia, hi veu les traïcions de les diferents revolucions burgeses. Però el que domina és un estat general d’impotència: Wotan és el déu que no actua i Sigfrid, l’heroi que bada. Finalment, Adorno crítica el pessimisme de Wagner i la seua visió sempre positiva i alliberadora de la mort.  

El posicionament respecte a Mahler és molt diferent. Adorno hi veu un compositor molt especial, segurament el més especial de tots. I es proposa descriure aquest caràcter, aconseguint, segons la meua opinió, una de les grans fites de l’escriptura estètica i filosòfica sobre música. Adorno reconeix que la música de Mahler parteix sempre de la relació del subjecte amb el món, amb allò real. El subjecte intenta respectar la natura però al mateix temps transcendir-la. I és aquesta dialèctica la principal font de conflictes. Per Adorno és molt important que aquest contingut es trobi en la música mateixa d’una manera immanent, no en cap programa literari. Al respecte, destaca la fanfàrria i l’aparició del tema musical de la Simfonia n. 1, després d’uns moments musicals que descriuen la natura i el món.

Per narrar aquest esdevenir, les simfonies i els lieder de Mahler desenvolupen una prosa musical plena de gestos lingüístics però sense significacions concretes. I això ho fa estrictament amb els mecanismes de la música tonal, sense forçar-los però aconseguint-hi noves atribucions (el que va ocasionar en el públic la incomprensió). Adorno considera molt important la descripció d’aquesta prosa musical i les connotacions subjectives que presenta, que no són estrictament les del propi Mahler, sinó les dels motius musicals. Les simfonies són porcions de món objectiu en les quals uns subjectes reaccionen amb d’altres i entre sí. I són aquestes relacions les que tenen conseqüències subjectives, que són al mateix temps les que conformen el tot. Al respecte, Adorno també destaca el fet que Mahler treballa la forma de cada obra de manera individual, des de baix, segons les necessitats de cada cas. Tanmateix, un altre aspecte important en la construcció d’aquests mons simfònics és la recurrència a materials populars i folklòrics. També aquí Mahler és especial. La seua no és una posició folklorista, ni òbviament científica. Mahler recull la veu del poble sense complexos i la insereix en la composició culta, aconseguint un estrany equilibri entre les dues esferes. És d’aquesta manera com la música de Mahler, cultíssima i treballadíssima, aconsegueix erigir-se en portaveu dels perdedors, de les víctimes que no han sabut adaptar-se al món capitalista. I és aquest context, que Adorno és capaç de llegir en la música, el que s’equipara amb la gran novel·la del vuit-cents. Pel que fa al contingut, aquesta prosa musical també es troba al nivell del  pensament filosòfic que ja qüestionava els grans sistemes. Al respecte, resulten molt interessants els comentaris que Adorno dedica als lieder de Mahler, els quals es construeixen d’una manera orquestral i són molt importants per a les simfonies.

Si bé Adorno sempre es va ocupar de descriure la música organicista, que correspon a la tradició musical vienesa, cal destacar també que no tots els compositors entenien igual la relació entre les parts i el tot. En aquesta monografia, Adorno fa referències al treball dels diferents compositors d’aquesta tradició. Per exemple, de Beethoven diu que fa una música sobre petites cèl·lules que contenen en si mateixes el tot; de Schubert destaca que en les seues composicions s’albira el perfecte equilibri entre la part i el tot; o de Bruckner no li agrada que les seues composició siguin tan afirmatives, fet pel qual el considera inferior a Mahler. Pel que fa a Mahler, destaca la inqüestionable individualitat dels temes, també la seua manera de variar-los. Però sobretot com d’aquest individualisme s’hi gesta un tot sempre des de baix (Adorno encunya el concepte “nominalisme” per referir-se a aquesta individualitat que trenca amb qualsevol esquema prefigurat, i que serà clau per a la música de la Segona Escola de Viena).

En els capítols finals del llibre, Adorno fa referència a qüestions pràctiques sobre interpretació (Mahler, un dels millors directors de l’època, escrivia molt clar la seua música per evitar ambigüitats), orquestració (Mahler extrau el color i les potencialitats de cada instrument) i contrapunt (Mahler desprèn de la polifonia conseqüències dramàtiques i filosòfiques) que reafirmen aquesta individualitat i aquest caràcter mahlerià. Adorno també destaca com Mahler introdueix temes populars, exòtics o apunts satírics per convertir-los en episodis abstractes (en aquesta ironia i en aquest distanciament, també en la capacitat de barrejar-ho tot i fer-ne una cosa sòlida, hi veu el principal tret jueu).

En definitiva, Adorno aconsegueix explicar la singularitat de Mahler. Un compositor que va ser lliure i profundament individualista, però sempre des d’un llenguatge tant estandarditzat i convencional com el de la Pràctica Comuna de la Tonalitat. Aquest encaix té clares implicacions sociològiques que, segons Adorno, expliquen les contradiccions que mai no va ser capaç d’afrontar la societat capitalista i burgesa de l’època. D’aquí sorgeix la idea que Mahler s’erigeix musicalment en el portaveu dels perdedors del món contemporani. Precisament, en l’últim capítol, Adorno se centra en els sentiments de tristesa que traspuen les obres de Mahler. Una sensació que prové de la mateixa forma musical, de les seues imperfeccions, de la seua incapacitat d’esdevenir obres mestres perfectes. Aquest tarannà estarà emparentat amb els problemes i el caràcter dispers dels compositors de la Segona Escola de Viena.  

            Adorno va ser alumne de Berg i ell mateix es considerava un membre de la Segona Escola de Viena. Això explica que la monografia que li dedica sigui la més personal, no només perquè hi trobem referències de primera mà, sinó també perquè es nota que el llibre és un homenatge a una generació que, segons Adorno, va ser desactivada i neutralitzada des de diferents punts de vista (la cultura de masses, el neoclassicisme, les acusacions de degeneració per part del nazisme, les acusacions d’elitisme per part dels comunistes, etc.). En aquest sentit, aquest retrat de Berg acaba esdevenint més laudatori respecte a la Segona Escola de Viena que la polèmica Filosofia de la Nova Música, en la qual Adorno tampoc no estalvia crítiques i retrets als seus mestres, sobretot a la vessant dodecafònica de Schönberg (per poc expressiva i artificiosa).

Adorno comença la monografia definint el que considera que és el gran caràcter de la música de Berg: la complicitat amb l’esdevenir, amb la desintegració i amb la mort. Un to que Adorno, un cop més, s’encarrega de demostrar musicalment, és a dir, en l’anàlisi de com Berg treballava les relacions entre les parts temàtiques i el tot orgànic. Al respecte, destaca com Berg desfà orgànicament els temes i els torna a formar, també com aconsegueix formes plenament configurades per mitjà d’un sistema de variacions molt complex. Tot i que, segons Adorno, el que més destaca en aquest formalisme és la capacitat d’incorporar imperfeccions i una continua sensació de desintegració. D’alguna manera, la composició de Berg és coherent i perfecta en la mateixa integració de la sordidesa. Aquest domini de les transicions i aquest caràcter li van permetre construir grans obres formals, però també comprometre’s argumentalment amb els perdedors. Els arguments de Wozzek i Lulu, però també la complexitat formal i musical amb la qual els treballa, són una prova clara al respecte. La mestria de Berg és produir aquesta síntesi d’un món que li feia mal però que estimava profundament.

La monografia dedicada a Berg també és una mostra perfecta de la idea que Adorno tenia de l’estudi musical i de l’escriptura sobre música. Com s’ha vist, tenia molt clar que l’important de la música són les composicions. I cal explicar com funcionen i com s’articulen, és a dir, cal referir-se a les obres d’una manera immanent. Només a partir d’aquí es podran extreure conclusions que vagin més enllà de la música mateixa. Seguint aquest punt de partida, Adorno fa un anàlisi de l’obra completa de Berg, destacant-hi els temes, els desenvolupaments i les conclusions, però també les connotacions estètiques que s’hi deriven. Això permet veure l’evolució de la seua trajectòria. Les primeres obres de Berg, com la Sonata per a piano o els lieder d’Altenberg, estan construïdes segons els principis de la tonalitat i de les formes clàssiques, tot i que ja presenten trets propis de la seua personalitat, tant pel que fa als temes com a l’articulació de les formes clàssiques. En alguna obra d’aquesta etapa primerenca ja es mostren inquietuds atonals, que es manifestaran obertament en el Quartet de corda, en les Peces per a orquestra i en Wozzek. Adorno destaca que en l’atonalitat ja no és important reconèixer els motius subjectius o detectar la construcció d’un sentit, sinó que cal ficar a la mateixa altura tots els esdeveniments i sentir el seu estricte funcionament immanent (el que significa que sí que es pot fer un reconeixement dels temes i dels esdeveniments, però que no estan subjectes a cap regla formal, sinó al seu propi esdevenir). Finalment, trobem les obres dodecafòniques, de les quals destaquen la Suite Lírica i Lulu. La manera de Berg de treballar aquest mètode de composició és molt diferent a la de Schönberg (que va fer les obres més àrides de la seua trajectòria) i a la de Webern (que va desenvolupar una originalíssima manera de compondre aforística i tímbrica). Per la seua banda, Berg sempre destacà per la seua capacitat de mantenir l’especificitat dramàtica per damunt de les rigoroses regles del dodecafonisme. Ras i curt, sabé adaptar el rigor de la tècnica a les necessitats immanents, sense renunciar-hi.    

Una vegada llegits els diferents anàlisis, s’hi pot extreure com a conclusió el que seria el to característic de la música de Berg: una música configurada però plena de desintegracions i d’elements inorgànics que representen la subjectivitat en un estat pur. En d’altres molts, Berg fa servir el màxim formalisme per aconseguir el màxim dramatisme. D’aquí la seua fidelitat als textos que va elegir per musicar i la seua comprensió compassiva de les criatures que elegí tractar musicalment (molt lluny del distanciament i de la ironia del neoclassicisme). Precisament, és justament des d’aquesta postura immanent que es pot parlar d’estètica, perquè Adorno també alerta dels perills de l’anàlisi abstracte i de la dèria burgesa de separar l’art de qualsevol connotació social o política. De nou, per tant, torna a destacar que per explicar la composició musical fan falta arguments que pertanyen a l’àmbit de l’estètica general, els quals van molt més enllà d’allò purament musical però només s’hi poden manifestar des d’aquest àmbit. És d’aquesta manera que Mahler era considerat un novel·lista o Berg és considerat un compositor eminentment dramàtic. No només això, sinó tots dos compromesos amb els febles i molt crítics amb la realitat. Segons Adorno, aquesta sensibilitat de Berg i aquesta capacitat de mostrar la subjectivitat musicalment és el que l’emparenta amb Schubert i Schumann, molt més que amb Wagner. I aquí penso que es troba la gran aportació d’Adorno: aconseguir integrar la Segona Escola de Viena en la tradició de música alemanya. El que Adorno ve a dir és que l’atonalisme de Schönberg, Berg i Webern no va trencar res, sinó que va ser la natural continuació del classicisme vienès i dels compositors del segle XIX.

INTEMPERIE, de Jesús Carrasco

Crec que la sorprenent irrupció l’any passat d’Intemperie de Jesús Carrasco (Badajoz, 1972) dins de la literatura espanyola té el seu fonament en l’encaix de tres eixos estretament relacionats entre si: el llenguatge, el paisatge i el personatge del cabrer.

1) Sobre el llenguatge. De seguida sorprén una terminologia molt castellana, allunyada de l’estàndard usual, molt rica i apegada a la terra (millor: al terrós). Això fa que, encara que les oracions són curtes i la seua construcció és senzilla, la lectura siga alhora fàcil i complexa, ja que impedeix l’acceleració. Les frases, com el paisatge i els personatges, són dures i seques. Algunes d’elles lapidàries i que condensen en poc d’espai duresa, crueltat, saviesa ancestral i dignitat.

2) Sobre el paisatge. Un s’adona ràpidament que el paisatge no és sols el marc de l’acció, sinó que és un protagonista més de la novel·la. A mesura que s’avança en la lectura, la seua presència cada vegada va prenent més i més cos i adquireix una dimensió major. El paisatge (dur, sec, immisericorde) és el protagonista real de la novel·la i adquireix una dimensió moral (encara que més enllà del bé i del mal: amoral).

3) Sobre el personatge del cabrer. En aquest marc absolutament inhòspit, on la sensació d’impossibilitat d’escapar d’un destí cruel sembla i és irremissible, apareix la figura del cabrer i la seua relació amb el xiquet. L’acció moral del cabrer sobre el xiquet i l’entorn no és ni grandiloqüent ni discursiva; no repara el mal ni l’impugna. Ni tan sols és un heroi tràgic ni, potser, una llum en l’abisme. És simplement un personatge derrotat i condemnat des d’un principi que manté una mica de dignitat en un paisatge que no és veurà afectat per la seua acció. I no obstant, els seus actes i ensenyaments (silenciosos o breus) al xiquet són importants. Quan el xiquet no vol enterrar els morts per evitar que les bèsties es mengen els cossos, adduint que no s’ho mereixen i que ells no ho haurien fet, el cabrer només diu: per això mateix és pel que cal fer-ho! En aquest passatge hi ha condensada més profunditat moral i religiosa que en molts discursos (teològics, filosòfics o fílmics) amb pretensions de transcendència. (Pense en els minuts finals de Rashomon d’Akira Kurosawa).

El transfons cruel de la realitat que es mostra a llibre, el paisatge que l’emmarca i la genera no és derrotat  ni anul·lat ni impugnat per l’acció del cabrer. La sensació de desassossec, de desvaliment davant d’un paisatge ambiental i humà tan cruel plana al llarg de tota la novel·la i el regust amarg impregna la ment del lector ja abans d’acabar la novel·la. I, tanmateix, la relació d’exemple mut, silenciós, del cabrer és important...

Excursus personal. De fet, la proposta de llegir Intemperie té el seu origen en una conversa amb Emi (la meua dona) durant un viatge per la Serra d'Albarracín, la zona més despoblada d'Europa després de Lapònia. Circulàvem per carreteres comarcals que uneixen pobles molt allunyats entre si i on els únics edificis relativament importants són petites esglésies massisses que no s’omplin per falta d’ànimes vives a les localitats que les van edificar fa segles. Kilòmetres i kilòmetres d'altiplanície mesetària, amb terra roja, però pedregosa i gelada que la cultura agrària transmesa per mon pare enseguida identificava com a terra bona, però que pel clima només és apta per al forment o per a unes poques creïlles per a casa (per l’excés de pedra). Entre les planícies i els suaus desnivells a penes hi havia algunes carrasques aïllades, la llenya eixuta de les quals tampoc és promesa d’escalfor ni de riquesa. Lluny només s'albiraven antigues serralades a les quals ja s’havia extret el poc carbó mineral que tenien o pobres boscos esquilmats durant segles per a fornir de carbó vegetal les llars (per passar els llargs i durs hiverns) o per a alimentar alguna indústria ja fa temps fantasmal. Era i és una terra pobra. I ara, allunyada de qualsevol via de comunicació important, encara ho és més. Aquesta terra fa segles que està abandonada de la mà de Déu i dels homes.

I aquest és el punt. Un paisatge inhòspit abandonat de la mà dels déus i dels homes i que, precisament per això, resta totalment a la mà dels homes. Uns homes que, esculpits per un pàram tan inhòspit, són brutals ja que només sobreviuen els més forts, els més cruels i que fa temps que tampoc fan cap queixa als déus per abandonar-los ni es compadeixen a si mateixos. Compadir-se per la miserable situació en què viuen no és útil i ni té cap valor de supervivència. De fet, fa temps que les coses són el que són i no té sentit plantejar-se altra possibilitat de realitat (que en tot cas, resta molt llunyana i impossible d'arribar i, molt més de portar a unes terres tan brutals).

Per ací podríem iniciar altra conversa, que podien relacionar amb Esperant els bàrbars, de Coetzee, obra amb la qual Intemperie també té semblances i diferències (tant formals com argumentals).

Tristos tròpics: segona càpsula

Tal com va quedar establert en la remodelació del calendari de lectures d’enguany, arriba el moment de tancar el comentari de Tristos tròpics de Levi Strauss amb un balanç global de la lectura. I potser la millor manera de dur-lo a terme sigui atenent a les conclusions de l’obra i a la peculiar malenconia que se’n desprèn, producte de la saviesa adquirida per l’autor en el seu contacte amb els indígenes dels tròpics. Com s’arriba a ser etnòleg, es demana i ens demana el llibre, perquè la pregunta no sols concerneix l’autor, sinó la nostra civilització sencera, incapaç de concebre’s sense contemplar-se al mirall bigarrat que li ofereixen les altres societats. Homo sum; nihil humani a me alienum puto, podria ser molt bé la resposta de Levi Strauss —i en part l’és—, amb el benentès que aquesta preocupació per les varietats de l’existència humana, tan difícilment justificable d’altra banda, té com a principal objectiu projectar llum sobre la nostra manera de viure. No és poca cosa, certament, però encara resta en peu la qüestió de si això justifica la irrupció de l’etnòleg en la vida dels altres; una irrupció, val a dir, que no es produeix sense conseqüències, perquè la seva sola presència ja contribueix a modificar l’estat de les societats que observa.

Per aquest costat, reapareix en el camp de les ciències humanes la paradoxa del gat de Schrödinger, concernent al paper acomplit per l’observador en les observacions que realitza. Amb una diferència fonamental: dubto molt que l’etnòleg arribés a l’extrem de postular que la seva observació «crea» les societats observades; com no crec tampoc que el físic s’acontentés amb la conclusió que la finalitat última de la seva tasca consisteix a aprofundir el coneixement dels mètodes d’observació imperants en la seva cultura. Pel que fa al llibre que comentem, aquesta percepció es reflecteix ara i adés en l’extrema consciència mostrada per Levi Strauss en relació amb les alteracions que la seva presència introdueix en les societats que estudia i amb els malentesos generats per l’observació com a fenomen bidireccional —atès que l’etnòleg resulta també, al seu torn, observat pels indígenes, que, a partir de la seva persona, es forgen una idea de la societat que l’envia. Tocant a aquest punt, m’ha semblat curiosa la seva propensió a minimitzar-hi l’envergadura de les expedicions en què va participar, acaparant de manera gairebé exclusiva l’atenció del lector i relegant a mencions merament anecdòtiques d’altres aspectes, prou menys idíl·lics. Francament, com a lector, m’ha resultat sorprenent haver d’esperar fins a la p. 350, poc més o menys, de la traducció catalana per assabentar-me que la dona de l’autor el va acompanyar en totes les expedicions i, a més a més, s’ocupava de l’estudi de la cultura material dels pobles que visitaven. Tot això per no parlar de detalls tan reveladors com ara que l’expedició disposava de metge o que els seus integrants anaven fortament armats. Potser no seria impertinent demanar-nos si Levi Strauss no és un narrador tan hàbil com trampós, en la mesura en què la seva extraordinària capacitat descriptiva deixa en l’ombra aquestes qüestions, vinculades molt simptomàticament als aspectes més sinistres de l’empresa colonial europea, dels quals el projecte etnològic formava part consubstancial, com a dispositiu que va permetre a la nostra civilització assolir una dimensió planetària, capil·laritzant —per dir-ho a la manera foucaultiana— la resta de cultures del món. La resposta, en qualsevol cas, no és fàcil, tot i que personalment em decanto a disculpar aquests «oblits» com a part integrant de la nostàlgia de l’autor per les societats primitives, concretament per un neolític que en les pàgines finals, amerades d’un sentiment rousseaunià, arriba a identificar-se amb l’Edat d’Or.

La qüestió no és pas banal, ja que es troba relacionada amb la inspiració «anarquista» que en alguns moments hi apunta, inspiració que esdevindrà del tot conscient en l’obra d’un etnòleg posterior, el malaguanyat Pierre Clastres (La société contre l'État, 1974), estudiós també les societat aborígens d’Amèrica del Sud. Ho podem apreciar en alguns dels passatges més brillants del llibre, com els dedicats a glossar les funcions del cap de la tribu entre els Nambikwara  o la «lliçó d’escriptura». En el primer cas, la comparació entre la figura del líder indígena —invariablement l’individu més capacitat del grup, que, a canvi d’alguns petits privilegis matrimonials, porta una vida de sacrifici i dedicació total a la comunitat, a la qual recompensa contínuament amb regals i el present de la seva paraula— i els dirigents de les democràcies occidentals resulta patèticament desfavorable als darrers. Quant a la lliçó d’escriptura, la conclusió no pot ser més diàfana: per damunt de la seva utilitat com a instrument de preservació de la memòria, aquesta tecnologia contribueix sobretot a la consolidació de la servitud dels pobles, domesticats per castes guerreres i sacerdotals que van transformar els contingents sotmesos al seu jou en una autèntica màquina col·lectiva humana —el terme és de Lewis Mumford—, capaç de realitzar obres d’una envergadura titànica, com les piràmides o els grans ziggurats mesopotàmics. En d’altres mots: més que no un instrument d’alliberament, la irrupció de l’escriptura, que és també la de la pròpia història, representa un autèntic eclipsi de la llibertat primigènia, segrestada pel mode de producció asiàtic, també conegut com a despotisme hidràulic. Al meu entendre, l’animadversió de Levi Strauss cap a l’islamisme té a veure, precisament, amb el fet que representa l’última encarnació d’aquest esperit de servitud sense límits que s’inicia en els albors de la història i la recorre com un destí fatal. El cristianisme ja apuntava en aquesta direcció, que es contraposa a la llibertat interior propiciada pel nihilisme budista.

En algun moment de la història humana, doncs, algú va triar el camí equivocat i d’ençà d’aleshores les conseqüències monstruoses d’aquella decisió no han cessat d’incrementar-se. En les societats tropicals d’Amèrica del Sud, l’autor de La pensée sauvage va entreveure, o així li ho va semblar, els vestigis degradats d’una societat que conservava les traces d’una humanitat anterior a aquesta caiguda en el temps. Per això, els seus tròpics són tristos. No debades, com apuntaven Horkheimer i Adorno a la Dialèctica de la Il·lustració, «[i]ndependentment de les penes i els turments que els homes hagin pogut sofrir en la prehistòria, no són capaços de concebre una felicitat que no visqui de la imatge d’aquesta». No estic segur de ser capaç de coincidir fins a les últimes conseqüències amb tal tesi, per bé que el rumb emprés per la humanitat ens demostra, com més va més, que no es tracta de cap fantasia sense fonament, sinó d’una interpretació tan perspicaç com documentada de la miserable trajectòria d’aquesta espècie de mones vestides amb pretensions d’immortalitat que hem acaparat tota la Terra. 

Ajustes en el calendario de lecturas

A raíz de los comentarios de diversos miembros (entre los que me incluyo) sobre la conveniencia de volver al antiguo método de dividir el debate sobre los libros voluminosos (de 400 páginas en adelante) en dos meses, éste es el nuevo calendario de lecturas para el curso 2013-2014:

DICIEMBRE 2013-ENERO 2014

Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, Paidós, 468 p., 11,95 €. Tristos tròpics, Anagrama, 1998, 19,50 € (Xavi)

FEBRERO 2014

Jesús Carrasco, Intemperie, Seix Barral, 2013, 224 p., 16,50 €. (Miquel)

MARZO-ABRIL 2014

T. W. Adorno, Monografías musicales, Akal, 2008, 512 p., 14,81 €. (Fèlix)

MAYO-JUNIO 2014

Joseph Roth, La marxa de Radetzky, Proa, 2008, 416 págs., 20,19 € / La marcha Radetzky, Edhasa, 2012, 576 p., 9,57 €. (Guillem)

JULIO

Peter Sloterdijk, En el mismo barco: Ensayo sobre la hiperpolítica, Siruela, 1994, 104 p., 10,90 €. (Josep)

Eso hace que queden fuera de este curso los libros que detallo a continuación. Estos libros formarán parte de las lecturas del curso 2014-2015:

-Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, 2012, 184 p., 12,50 €. (Paco)

-Carl Schmitt, Tierra y mar, Trotta, 2007, 112 p., 11,54 €. (Josep)

-Edward W. Said, Música al límite, Debate, 2009, 432 p., 9,57 € (Guillem)